عده‌ای دیگر به فرم آثاری هنری می‌پردازند و سعی می‌کنند چگونگی دگرگونی‌های فرمی را در دوره‌های مختلف تاریخی نشان دهند. در این میان اما بعضی از مورخان هنری دیگر هم وجود دارند که بدون تفکیک فرم از محتوا با برقراری یک نسبت پیچیده و بنیادی‌تر میان دگرگونی‌های اجتماعی و تغییرات سبکی آثار هنری به تاریخ هنر می‌پردازند. لیندا ناکلین یکی از همین افراد است. او در کتاب بدن تکه‌تکه شده: قطعه به مثابه استعاره‌ای از مدرنیته که در حقیقت خلاصه یکی از سخنرانی‌های اوست، توجه خود را به حضور قطعه در نقاشی هنرمندان بزرگ معطوف می‌کند و تغییرات مفهومی و تصویری آن را در یک دوره تاریخی نشان می‌دهد.
ناکلین در بخش‌های اولیه کتاب نگاه خواننده را به یک نقاشی از یوهان هاینریش فوسلی جلب می‌کند. در این نقاشی یک هنرمند در کنار یک مجسمه غول‌پیکر از یک پای بریده شده زانو زده و به نظر می‌رسد در حال سوگواری است. به باور ناکلین نگاه فوسلی به قطعه در این نقاشی نگاهی ماخولیایی، سودایی و سوگوارانه است. آن پای بریده شده غول‌آسا برای هنرمند درون نقاشی، و همچنین خود نقاش، ویرانه‌ای است از دورانی پرشکوه که از میان رفته و تنها خرابه‌هایش در قالب قطعه باقی مانده‌اند. ناکلین می‌نویسد که فوسلی نگاهی اتوپیک به دوران گذشته و بخصوص دوران طلایی هنر یونان باستان دارد و آرمان‌شهر خود را نه در آینده که در گذشته دور می‌بیند؛ و تنها چیزی که از این آرمان‌شهر رؤیایی برای او باقی مانده یک قطعه پای بریده شده از کلیتی از دست رفته است؛ به عبارت دیگر در اینجا قطعه معنایی سلبی دارد، چیزی است بر جای مانده در طول تاریخ، نشانی از یک کلیت نابود شده، ویرانه‌ای از یک گذشته یکدست.
ناکلین در ادامه به سراغ نقاشان بعد از انقلاب فرانسه می‌رود و سعی می‌کند تفاوت نقش و مفهوم قطعه در آثارشان را با آثار نقاشانی قدیمی‌تر مانند فوسلی نشان دهد. او می‌نویسد که قطعه برای فوسلی سلبی بود، در حالی که برای نقاشان بعد از انقلاب کاملاً ایجابی است. به این معنا که قطعه به هیچ‌وجه نشان از گذشته‌ای پرشکوه و مطلوب ندارد بلکه، برعکس، خبر از نابودی دوران سخت قدیم و شروع دوران جدید می‌دهد. دیگر مجالی برای سوگواری نیست چرا که با سر رسیدن انقلاب نظم یکپارچه قدیمی در هم پاشیده و در قالب قطعات منفجر شده است. ناکلین به نقاشی‌هایی که بعد از انقلاب فرانسه از به زیر کشیدن مجسمه شاه و خُرد شدن آن کشیده شده اشاره می‌کند و خاطرنشان می‌سازد که تکه تکه شدن مجسمه شاه، برخلاف تکه تکه شدن مجسمه نقاشی فوسلی، نمادی از آغاز یک دوران تاریخی جدید است: دوران مدرنیسم.
ناکلین در فرازی درخشان اصلی‌ترین مشخصه مدرنیسم را حضور گیوتین می‌داند. گیوتن در کسری از ثانیه قادر بود سر محکومان را همچون کلم‌های تازه از گردن جدا کند و تلی از قطعات مختلف بدن و گوشت انسان را روی هم انبار کند. گیوتین از راه آمد و به هنرمندان نوعی «تخیل انقلابی» بخشید، و موجب شد آن‌ها بتوانند قطعات تکه‌تکه بدن آدمی را درون ذهن و آثارشان تصویر و تخیل کنند. به باور ناکلین بزرگ‌ترین هنرمندی که تحت تأثیر دوران وحشت بعد از انقلاب توانست در آثارش این تخیل انقلابی نسبت به بدن تکه‌تکه شده را محقق کند تئودور ژریکو بود. در آثار او با سرهای بریده شده‌ای مواجهیم که جدا از بدن‌هایشان در کنار یکدیگر دیده می‌شوند و مثل اشیا نقاشی‌های طبیعت بی جان کنار یکدیگر چیده شده‌اند. حتی انتخاب قاب‌های افقی، به جای قاب عمودی، نوعی تاکید از جانب ژریکو بر روی «بی جان» بودن و جزیی از «طبیعت» بودن این بریده‌های بدن است. در آثار او سر انسان کلیتش را از دست می‌دهد و چیزیست همچون یک ویرانه، یک قطعه، یک چیز، یک شی: دورافتاده، مادی، بی‌احساس و سرد. تنها به لطف گیوتین بود که نقاش اروپایی توانست چنین تخیلی از یک سر قطع شده داشته باشد.
یکی از دیگر از عواملی که موجب شد نقاشان و سایر هنرمندان قرن هجدهم به بدن‌های تکه‌تکه شده بپردازند رشد علوم مدرن و بخصوص علم پزشکی بود. علم مدرن برخلاف علوم قدیمی برای شناخت پدیده‌ها از جزییات، دسته‌بندی‌ها و بخش‌ها شروع می‌کرد و هر چیزی را به عناصر سازنده‌اش تقسیم می‌کرد. به باور ناکلین حضور بدن‌های تکه تکه شده در نقاشان این دوره را باید همراستا به پیشرفت روش‌هایی مانند «تشریح» در علوم پزشکی دانست. پزشک دوران مدرن برای آشنایی با اعضای بدن ناچار است کلیت بدن را بدون هیچ‌گونه احساس یا دریغی به قطعات کوچک‌تر تقسیم کند و هر قطعه را به صورت مستقل مورد ملاحظه و تحقیق قرار دهد. در واقع علاوه بر گیوتین، چاقوی جراحی هم فضایی برای تخیل هنرمندان ایجاد می‌کرد و به آن‌ها این فرصت را می‌داد که بدن‌های تکه‌تکه را در آثارشان تخیل کنند.
ناکلین به مانند بسیاری از نظریه‌پردازان دیگر از جمله والتر بنیامین مدرنیسم را از اساس یک ساختار قطعه‌وار می‌داند. او نمونه‌ها و نشانه‌های مختلفی از این جهان قطعه‌وار را در نقاشی قرن هجدهم و نوزدهم نشان می‌دهد. یکی از این موارد شکل‌گیری فرهنگ فتیشیستی و بت‌واره‌پرستی در قرن نوزدهم اروپاست. در این دوره نگاه مردانه دیگر زنان را به صورت یک کلیت در نظر نمی‌گرفت بلکه می‌توانست تنها به بخش‌ها و قطعات جداگانه‌ای از بدن آن‌ها جلب شود. بدن بار دیگر قطعه قطعه شده بود، این بار به خاطر نگاه و میل مردانه.
ناکلین در بخش‌های پایانی به سراغ نقاشان امپرسیونیست و پست‌امپرسیونیست می‌رود و نشان می‌دهد که ساختار قطعه‌وار دوران مدرنیسم بیش از همه در آثار آن‌ها تحقق یافته است. امپرسیونیسم‌ها اولین گروهی بودند که در شهرهای مدرن دست به نقاشی زدند و به خاطر مواجهه دائمی با پراکندگی، گذرایی، تصادف و آشوب موجود در شهرهای مدرن واجد نوعی تخیل قطعه‌وار به محیط اطراف خود شدند. در نقاشی‌های مونه ایستگاه قطار به خاطر وفور موادی همچون آهن و شیشه به رنگین کمان بخارشده شبیه بود و عابران حاضر در پیاده‌روهای پاریس در اعضای بدن خودشان حل و خمیر شده بودند. مورد ادگار دگا از همه جالب‌تر است. بدن رقاصانی که در نقاشی‌های او در حال رقصیدن هستند معمولاً به وسیله کناره‌های قاب بریده، مُثله و قطعه‌قطعه شده‌اند. تیزی قاب در آثار او ابزاری برنده و قهار است، همچون گیوتین که بدن‌ها را تکه‌تکه می‌کرد.
