از همین رو، «خط فرضی» یک فیلم دوپاره است که با بهرهمندی از کهنالگوهای سینمای فرهادی، قصد روایت داستانی را دارد که مخاطب را به یاد «ملبورن» نیما جاویدی میاندازد. فیلم در افتتاحیه خود، با دادههای درستی از خلق تعلیق مواجه است. بهخوبی از این دادهها، موقعیتسازی کرده و تعلیق را به اوج میرساند.
گرچه استفاده از برخی نشانههای سوررئال همچون زن و دختر بومی که لباس سفید به تن کرده و در حاشیه جاده مشغول راه رفتن هستند یا کلاغی که به پنجره آلونک جنگلی برخورد کرده و میمیرد، چندان در اثرگذاری و تاثیر درست این تعلیق، حسابشده و زیرکانه محسوب نمیشوند. اما قدرمسلم آنکه درام در نیمه ابتدایی خود میخ تعلیق را بر بستری از فضاسازی-های شبهآبزورد، به خوبی در باور مخاطب میکوبد.
این مسیر در نیمه دوم، با عقبگردی آشکار همراه میشود. فیلم هر چه که در نیمه ابتدایی خود، علاقمند به مفاهیم روانکاوانه است در نیمه دوم، برخلاف این رویه عمل کرده و نمیتواند به گسترش درست مضمون کمک کند.
سارا (سحر دولتشاهی) در نیمه دوم داستان، یک انسان شوکزده است که نه میتواند جلوی قاضی یک کلمه سخن بگوید و نه با همسرش صحبت کند. طبیعتا یک انسان شوکزده و فروپاشیده که در مواجهه با مرگ ناگهانی دختر 7 سالهاش، حتی نتوانسته یک قطره اشک بریزد، چگونه میتواند یک دسیسه و نقشه همچون موضوع تصادف را طراحی و اجرا کند؟ در این فضا، تعدد آدمهای داستان که بیشتر خانواده سارا هستند، نهتنها هیچ نقش دراماتیکی نداشته بلکه در جاهایی به لوث شدن فضا و خلق التهاب کاذب که برای شلوغتر شدن این قصه جمعوجور الزامی چندانی را نمیطلبید، کمک کردهاند.
فیلم در همان سکانس اداره آگاهی و ضربوشتم سارا توسط همسرش، به پایان میرسد. مابقی، فرعیاتی هستند که نه بار دراماتیکی دارند و نه میتوانند چالش درستی را طراحی کنند. از زمانی که دختر سارا دچار گازگرفتگی میشود، ضرورت تحلیل عطف دوم داستانی، خود را بیشتر نشان میدهد. اینکه حامد (پژمان جمشیدی) با توجه به مقدمهچینیهای پررنگی که داستان در رابطه با شمائل او نزد مخاطب انجام داده، چه واکنشی به این اتفاق شوکهکننده خواهد داشت؟ مخاطب پس از مرگ دختر، منتظر مواجهه سارا و حامد است. تعلیقی که میتوانست تضمین نجات نیمه دوم داستان بوده و «خط فرضی» را در اندازههای یکی از بهترین آثار اجتماعی دهه 90 سینمای ایران ماندگار نماید. اما متاسفانه مهندسی اشتباه موقعیت سبب شد تا این رخداد به وقوع نپیوسته و فیلم با یک خودزنی آشکار، وارد پروسهای از روایت شود که نه جذابیتی برای مخاطب دارد، نه میتوان آن را به نیمه نخستش الصاق کرد و نه گرههایی چالشی را در ذهن مخاطب تداعی میکند. چیزهایی به تصویر کشیده میشود که مخاطب از پیش قائل به حدس آنهاست و حتی اقدام انتحاری پایانی سارا نیز نمیتواند درصدی از رخوت و کسلکنندگی نیمه دوم فیلم بکاهد.
فیلم هر چه در نیمه ابتدایی خود با ضرباهنگ تند، به خلق ایدههای درخشان میرسد، در نیمه دوم، با یک رکود در پیشبرد مفاهیم داستانی و ریتمی کند مواجه میشود. الگوپذیری از کهنالگوهای سینمای فرهادی در نیمه دوم بیشتر به چشم میآید جایی که کارگردان، از صحنههای آشنایی چون دادگاه و ضربوشتم زن توسط شوهر رونمایی کرده و داستان را وارد فضاهای غیرحرفهای خود میکند.
در چنین حالتی است که به نظر میسد برای این داستان پرنفس که در ابتدا به مخاطب ارائه شده، آن شکل انتحاری پایان-بندی حکم آچمز شدن نویسنده و کارگردان برای جمع کردن داستانش را دارد و تلاش برای سیاهتر کردن پروندهای که چندان الزاماتی برای این قبیل اقداماتش در نظر گرفته نشده بود. همچنان که موضوع بارداری دختر دانشآموز و مرگ او، نتوانست در راستای خط هدف داستان حرکت کرده و به خردهداستانی بیدلیل که نمیتوان هارمونی معناداری میان سرنوشت او و سارای قصه پیدا کرد، تبدیل شده است.
«خط فرضی» آن جنس سینمای اجتماعی ناب دهه 90 نیست. کارگردان در نخستین ساخته سینمایی خود و در دورهای که نگاه پانفرهادی از سینمای اجتماعی رخت بربسته، مسخ این نگاه و رفتار نوشتاری شده است. چالشهای فیلم در اثر پرداخت ناصحیح، درحالیکه باید به نقاط عطف و محلی برای خلق تعلیقهای درست میشدند، به سیاهنماییهایی تبدیل شدند که نه میتوان آن را تا اندازههای یک مصلح اجتماعی بالا کشید و نه به مثابه یک هشدار و زنگ خطر به آن نگریست. آنچه دیدیم واگویهای تلخ درباره یک ایده خوب بود که در نبود خلاقیتهای فردی نویسنده و کارگردان در بسط موقعیت، حیفومیل شد و به فعلیت مطلوب نرسید.