در زندگی عادی و روزمره ما با واقعیت محقق و معمولاً خشک و قالبی وقایع و امور و حتی افراد و اشخاص مواجهیم ولی سینما و به طور کلی هنر، دالان اسرارآمیزی همچون لانه خرگوش در سرزمین عجایب است و ما تماشاگران هم همگی آلیس‌هایی هستیم که از آن دالان به درون این سرزمین عجایب سرازیر می‌شویم.
آنجا همه چیز از زمان و مکان گرفته تا مسائل و مناسبات و چیزها و اشخاص از واقعیت سفت و سخت و خشک و قالبی‌شان رها می‌شوند. / اصفهان
البته به گمان شایع، این رهاسازی زنگ تفریح موقتی است که ما را از واقعیت دور میکند ولی مغتنم است. چون خستگی ما را برای بازگشت به آن و ادامه زندگی واقعی برطرف می‌سازد.
در مقابل به زعم برخی صاحب نظران، هنر نه تنها ما را از واقعیت دور نمی‌کند بلکه این رهاسازی در اصل مقدمه بازگشت به حقیقت فراموش شدهٔ زمان و مکان و چیزها و افراد است. یعنی همه چیز در حقیقت اصل و اساسی هنری یا شاعرانه داشته ولی به مرور در زندگی و با غلبه عادات این اصل مخفی و فراموش شده و هنر یکی از راه‌های بازگشت به حقیقت نهان عالم است.
به هر ترتیب چه هنر را زنگ تفریح بدانیم و چه دالان حقیقت، یک امر مسلم است و آن که در اثر هنری خواه شعر باشد، خواه نقاشی و یا سینما و یا دیگر انحای هنر (البته اگر اثری حقیقتا هنرمندانه باشد). هیچ چیز صرفاً معنای واقعی ندارد و به اصطلاح آنجا همه چیز استعاری است.
موضوع این نوشته اصفهان در قاب سینما و تلویزیون است. اصفهان در واقعیت امروز دنیا شهری از شهرهای ایران است، شهر هم واحدی جغرافیایی در تقسیمات کشوری است. ولی همانطور که گفتیم هیچ واقعیتی هر اندازه هم پرمدعا و عظیم باشد از دالان هنر جان سالم به در نمی‌برد.
نمایی از سانفراسیسکو در سرگیجه هیچکاک، 1958
شهرها در سینما صرفاً مکان وقوع حوادث یا به اصطلاح لوکیشن صرف نیستند، آنها هم مثل سایر چیزها بر پرده سینما موجودی استعاری‌اند. قبل از اینکه به استعارهٔ اصفهان در سینمای ایران بپردازیم اجازه دهید به سرگذشت کم و بیش استعاری برخی شهرها در سینمای کارگردانان بزرگ و به اصطلاح مؤلف سینما اشاره بکنیم:
۱- سانفرانسیسکو در سرگیجه آلفرد هیچکاک: همانطور که گفتیم شهرها در آثار بزرگ سینمایی فقط لوکیشن قابل تعویض نیستند و این جایگزین ناپذیری هم تنها دلایل و توجیهات داستانی ندارد.
سانفرانسیسکو در این فیلم بیش از آنکه لوکیشنی عظیم و غول پیکر و زمینهٔ بی تفاوت نمایش وقایع و رخدادها باشد صورت مجسم داستانی هیچکاکی است یا به عبارت بهتر سرگیجه فیلمی است که به صورت یک شهر مجسم شده است.
همه کسانی که فیلم را دیده‌اند به خاطر دارند که شخصیت اصلی فیلم یعنی جیمز استوارت تسلیم میزانسنی خاص و پر فراز و نشیب شد که نهایتاً منجر به دلباختگی به شخصیت زن فیلم با بازی کیم نواک گردید.
شاید سانفرانسیسکو از این جهت برای فیلمبرداری انتخاب شده که شهری سینوسی است. صحنه تعقیب کیم نواک را در خیابان‌های سینوسی سانفرانسیسکو به خاطر دارید، آنجا جیمز استوارت پیش از آنکه کارآگاه خصوصی واقعی در حال انجام وظیفه شغلی‌اش باشد رویابینی است که دارد خواب رانندگی در سانفرانسیسکو را می‌بیند و ما اگر موفق به تعبیر رویای او شویم شاید بتوانیم این شهر را به پستی بلندیهای عشق تعبیر کنیم.
۲- نیویورک و پاریس در سینمای وودی آلن: علاقه مندان به وودی آلن می‌دانند که او فیلمسازی نیویورکی است نه تنها از این جهت که زاده و پرورده نیویورک است، بلکه چون فیلم‌های او نوعی کالبدشکافی هنرمندانه این شهر است.
در فیلم‌های نخستین وودی آلن و به خصوص در اولین فیلم بزرگ و شهرت آفرین‌اش یعنی آنی هال نیویورک در مقابل لوس‌آنجلس مظهر هنر فاخر در مقابل هنر بازاری است.
البته این تقابل تنها ریشه سینمایی ندارد بلکه در واقعیت هم نیویورک پایتخت هنر و فرهنگی آمریکا و مرکز تئاتر به مثابه هنر روشنفکرانه و خاص پسند در مقابل لوس‌آنجلس قرار دارد که نام اش با هالیوود گره خورده و با آن قوام یافته.
تقابل برادوی و هالیوود تقابلی سینمایی و در عین حال واقعی است. اما فیلم نیمه شب در پاریس به تقابل دیگر و قدیمی‌تری اشاره میکند.
پاریس که به تعبیر ژان بودریار پایتخت سابق مدرنیته است مدت‌هاست در برابر پایتخت جدید آن یعنی نیویورک قرار داشته و دارد.
این تقابل از نوع مخالفت یا انکار نیست بلکه پاریس مظهر نوستالژی تمام عیار همه چیزهایی است که در آمریکا فقط ماکت پر زرق و برقشان وجود دارد. پاریس شهر عهد عتیق مدرنیته است و همه می‌دانیم که در نیویورک بنای ماکت گونه‌ای از طاق نصرت یا پیروزی وجود دارد همچنان که ماکت برج ایفل در لاس وگاس است.
نسبت شهرها با سینما فهرستی طولانی و شاید بی انتها باشد بنابراین بهتر است به موضوع اصلی باز گردیم و دست از تفرج در سینما و شهرهایش برداریم.
بازمی‌گردیم سر وقت اصفهان در سینما و تلویزیون ایران. برای بررسی مناسبات فی مابین اصفهان و سینما راه‌های مختلفی وجود دارد. یکی راه طولانی و پر بیراه است و دیگری کوتاه و سر راست. راه اول عبارت است از، تنظیم لیست کاملی از فیلم‌هایی است که به هر ترتیب با اصفهان ارتباطی فرمی یا محتوایی دارند.
این راه هم چنان که گفتیم و البته بدیهی است، راهی طولانی است اما پر بیراهه هم هست چون ما حتی اگر موفق به استقرایی تام هم شویم معلوم نیست مبنا و ملاکی برای تفسیر لیستمان پیدا کنیم.
راه دوم راه تشخیص اولیه و پیشینی ملاک و مبناست. این راه اگر موفقیت آمیز باشد به وضوح کوتاه و سرراست هم هست چون در این صورت دیگر مجبور نیستیم لیستی طولانی و شاید بی فایده و گیج کننده از فیلم‌ها تهیه کنیم و می‌توانیم به بررسی چند فیلم شاخص و سرشت نما به نمایندگی از سایر آثار سینمایی بسنده کنیم.
مراد از تشخیص، پیشینی ملاک و مبنا، کشف و بررسی شاهراه‌ها و امکانات اساسی است که پیش روی یک سینما قرار می‌گیرند و فیلم‌ها دانسته یا نادانسته در آنها قرار دارند. یعنی در مسیر تحقق همان امکانات اساسی که پیش رو دارند البته این گذرگاه‌های بنیادی صرفاً ژانرها نیستند و شاید به هیچ وجه نتوان به آنها فروکاستشان.
به عنوان نمونه در سینمای ایران می‌توان سه شاهراه اصلی را برشمرد که به طور کلی در این چند دهه اخیر پرترافیک‌ترین کریدورهای تاریخ سینمای ایران بوده‌اند. البته در تشخیص این سه راه مدیون و وامدار منتقد بزرگ تاریخ سینمای ایران یعنی کسی هستیم که نه تنها فیلم‌ها بلکه کل سینمای ایران را مورد نقد و مداقه قرار داد.
مرادمان شهید سید مرتضی آوینی است او توانست توجه ما را ورای اختلاف‌های ظاهری و جزئی به شباهت‌های کلی و اساسی جلب کنند که تعداد پرشمار فیلم‌ها از اواخر دهه پنجاه تا زمان شهادت او را به هم مرتبط می‌ساخت تقسیم بندی او هنوز هم به قوت خود باقی است .
از این سه مسیر دو راه همیشه پر رهرو بودند و راه سوم که در اصل یگانه راه و مسیر حقیقی است و راه‌های اول و دوم بیراهه‌های آن به شمار می‌روند. راهی نیمه متروک و کم رهرو بوده با این همه این مسیر هرگز بسته نشده هرچند همواره یافتن و طی کردن آن سخت‌تر از جستن و پیمایش راه‌های دیگر بوده است.
این سه راه به ترتیب زمانی عبارتند است:
راه سینمای موسوم به فیلم فارسی که اولین تجربه ما در سینما به طی کردن این راه یا بیراهه اختصاص یافته. در واقع از آغاز ورود سینما به ایران تا به همین امروز این مسیر متاسفانه شلوغ‌ترین مسیر بوده است.
راه دوم که از اواخر دهه پنجاه تا اواخر دهه شصت شمسی بسیار پر رونق بود، راه سینمای روشنفکری است این مسیر امروز معمولاً در قامت آنچه سینمای طبقه متوسط یا سینمای اجتماعی خوانده می‌شود ادامه یافته اما هرگز بهار نخستین اش را باز نیافته است.
راه سوم در حقیقت نه در عرض راه‌های اول و دوم بلکه راهی به ورای آن دو است راهی که شاید مدخلی برای ورود به عالم ایرانی باشد و نمایندگان آنها می‌توانند حقیقتاً نماینده سینمای ایرانی محسوب شوند. همچنان که کسی مثل جان فورد نماینده سینمایی امریکایی است و کروسوا نماینده سینمای ژاپنی است.
اینجا مجال توضیح و تفسیر اختلافات و شباهت‌های اساسی این سه راه باهم وجود ندارد و ما تلاش می‌کنیم هنگام مواجهه با استعاره اصفهان به آن وجوه تفاوت و شباهت هم اشاره کنیم ولی عجالتاً همین اندازه می گوییم که یکی از شباهت‌های اساسی راه‌های اول و دوم برداشت مشترک آنها از جذابیت و مبادی آن در سینماست در نظر هر دو گروه جذابیت در سینما در گروه ابتذال و پیش پا افتادگی است که گروه اول یعنی اهالی فیلم فارسی به استقبال آن رفته و گروه دوم یعنی روشنفکران سینماگر برای پرهیز از آن قید جذابیت را زده و تسلیم ملال و شعار و سخنرانی مصور شده‌اند.
اختلاف اساسی آنها با راه سوم هم همین است. راه سوم نه سینمایی مبتذل و روزمره و پیش پا افتاده است و نه حوصله سر بر و متفرعن و خودبین و فلسفه باف.
نکته جالب توجه به خصوص برای نوشته ما این است که یکی از مصادیق تمام عیار راه سوم برای شهید آوینی سریال قصه‌های مجید است. البته اصفهان از دو کوریدور دیگر هم عبور کرده بنابراین ما استعاره سینمایی اصفهان را از هر سه منظر دیده‌ایم اصفهان فیلم فارسی.
اصفهان سینمای روشنفکری و اصفهان سینمای ایرانی البته عنوان اخیر هنوز گویا نیست شما خودتان در این قافیه هر چه صلاح میدانید بگذارید: سینمایی بی شیله پیله، سینمای داستانگو، سینمای روراست، سینمای با صفا و … مراد ما از ایرانی همه اینهاست چون ایران در نظر شهید آوینی مترادف معانی فوق است.
این نوشته بسیار طولانی و پر طفره شده و شاید ویراستار نهایی تصمیم بگیرد همه مقدمات پر شاخ و برگ آن را حذف کند که در آن صورت از عذاب وجدان بنده کاسته و مستقیم سراغ اصل مطلب می‌رود.
من چند فیلم را به نمایندگی از سه رویکرد مذکور انتخاب کرده‌ام، این صد البته استقرایی تام که هیچ استقرایی نصفه و نیمه هم نیست ولی امیدوارم کم و بیش انحای کلی مواجهه با اصفهان را در سینما و تلویزیون در برگیرد:
به نمایندگی از سینمای روشنفکری فیلم‌های سینمایی پری اثر داریوش مهرجویی و یک بوس کوچولو اثر بهمن فرمان آرا.
نمایندگان سینمای موسوم به فیلم فارسی البته پرشمارترند تا حدی که چهره اصفهان و نسبت ما با آن را به نحو جدی مخدوش کرده‌اند. اصلاً اصفهان و لهجه شیرین اش متاسفانه بیشتر بر بوم لودگی نقش بسته تو گویی اصفهان سرزمین شوخی‌های لفظی و نمایش رقت‌آور خستی خنده دار بوده است.
راستش این رویکرد نمایندهٔ بارزی ندارد و از شخصیت‌های رادیویی با پرسوناژ اصفهانی تا نقش‌های فرعی سریال‌های تلویزیونی گرفته تا تئاترهای اصفهانی با کاراکترهای مشهور (البته این آخری به علت ماهیت نمایش می‌تواند از رده بندی ابتذال و فیلم فارسی استثنا شود هرچه نباشد تئاتری کمدی است) و متاسفانه عمده تولیدات مرکز استان در واقع خود اصفهانیها شاید سهم بسیاری در شکل گیری این تصویر ایفا کرده‌اند.
و سرانجام یگانه نماینده منحصر به فرد راه سوم همانطور که قبلاً هم به آن اشاره کردیم سریال قصه‌های مجید است. پس لیست ما شامل دو فیلم به نمایندگی از سینمای روشنفکری طیفی غیر قابل تمایز از محصولات بازاری به نمایندگی از فیلم فارسی و یک اثر به نمایندگی از سینمایی به اصطلاح خودمان، ایرانی است.
از سینمای روشنفکری شروع می‌کنیم: اصفهان پری و اصفهان یک بوس کوچولو به یک جغرافیای فکری تعلق دارند پری جزو آخرین بازمانده‌های سینمای شبه عرفانی روشنفکرانه دهه شصت است.
بازمانده ایی که راهش را به دهه هفتاد باز کرده. عرفان این سینما با عرفای آن از هامون تا اسد، عرفانی شخصی، سکولار، نخبگانی و بی اعتنا به اوضاع و احوال جامعه و مردم است.
در واقع این عرفان جایگزین شور و حماسه و غوغای عالم گیری است که با انقلاب عموم مردم البته به استثنای روشنفکران را در بر گرفت. این تجربه عرفانی که خانقاه‌اش کافه نادری است جبران مافات تاریخ روشنفکری از جاماندگی از طوفان جنگ و انقلاب است.
این عرفان به تحقیر همیشگی مردم از سوی روشنفکران لباسی درخور و موجه می‌بخشد و مردم انقلابی و اکثریت جامعه ایران را عوام الناس و توده‌های کوته نظر با زیستی مورچه وار می‌پندارند.
اصفهان در این فیلم وطن این عرفاست. فیلم بی اعتنا به اکنون اصفهان و مردم واقعی است.
در ستایش از گذشته ایی ایزوله و مرخص از تاریخ (مثل اقران نوستالژی پرست دهه شصتی‌اش از نار ونی و نقش عشق تا مادر) تصویری فانتزی اختصاصی از ایران به نمایش می‌گذارند تا جبران نشنیدن غرش انقلابی ایران در گوش افلاک را کرده باشد. ایران آنها به رغم ایران مردم ایران روی طاقچه گذشته در قاب نفیسی خاک می‌خورد، این قاب نفیس در این فیلم اصفهان است.
شباهت اصفهان پری با اصفهان یک بوس کوچولو هم در همین جاست، البته مضمون این دو فیلم هیچ شباهتی به هم ندارند ولی هر دو به یک عالم تعلق دارند، عالمی که در یک بوسه کوچولو نفسهای آخرش را می‌کشد.
آنجا هم روشنفکری محتضر سفری ادیسه وار و پیش از مرگ را آغاز میکند به گذشته بازمی‌گردد تا به هویت‌اش و البته نه هویت ایرانی که آن را در چشمهای معاصرانش می‌توانست دید، بلکه بر هویت روشنفکری‌اش صحه بگذارد اصفهان فرمان آرا هم کالسکه سواری در لا زمان روشنفکری است آنجا هم از مردم و دردها و آرزوهایشان خبری نیست.
پیش از این گفتیم که سینمای فیلم فارسی و سینمای روشنفکری علیرغم تضاد ظاهری و لابد به حکم منطقی هم سنخی متضادان با هم سنخیت فراوانی دارند.
نگاه آنها در اصل و اساس به سینما مشابه است و این تشابه مثلاً خودش را در برداشت مشترک آنها از جذابیت به نمایش می‌گذارد.
اما شباهت آنها از این وجوه مشترک بیشتر و فراتر است و آن دو در کنار هم شکل دهنده یک وجهه نظر و تلقی واحد اند تلقی که توامان به تحقیر و تحمیق امروز و مردمانش و تعظیم و تمجید از گذشته می‌پردازد این تلقی و طرز فکر عبارت از شرق شناسی است.
شرق شناسی در عین بیزاری و نفرت از شرقیان به ستایش شرق یعنی گذشته افسانه‌ای‌اش می‌پردازد و در این بین کار تحمیق و تحقیر و به ابتذال کشیدن امروز به عهده فیلم فارسی و تعظیم و تمجید و حسرت و دریغ خوردن از گذشته به عهدهٔ سینمای روشنفکری است.
اصفهان یک بوسه کوچولو که می‌تواند هولوگرامی تمام عیار از ایران روشنفکری یا به قول نچسب و ازاردهنده جمشید مشایخی «ایرونِ» سیصد سال پیش باشد در سکانس کالسکه سواری در میدان نقش جهان به تصویر درآمده:
روشنفکری رو به موت به نام سعدی از فرنگ برگشته تا با دوست قدیمی‌اش به نام شبلی عهد تازه کند. این تجدید عهد رو به پایان روشنفکری هم هست عمق تحقیر توأم با نفرت این طایفه شرق شناسی زده از اصفهانیها (شما بخوانید همه مردم ایران) را در عین تعظیم و تمجید از گذشته اصفهان می‌شود.
در رابطه با پیرمرد سورچی دید، پیرمردی که به عمد خسیس و ناخن خشک و بی فرهنگ تصویر شده، سعدی و شبلی که مثلاً نمایندگان امروزی مفاخر همیشه مغضوب ایرانی‌اند پشت کالسکه نشسته‌اند و با آه و بغض ساختگی از شکوه ایران حرف می‌زنند و بعد به انقلاب نیش و کنایه می‌زنند که به تاریخ سه هزار ساله این مملکت جفا کرده، آخر سرسعدی با ملاحظه شلاق‌زدن های سورچی در منتهای تصنع از کوره در می‌رود و به او فحش می‌دهد که چرا حیوان بی زبان را میزند و بعد از پیاده شدن یکباره در جلد نیچه می‌رود تا صحنه معروف گریستن نیچه و در آغوش گرفتن اسب را بازسازی کند.
سعدی بعد از درآوردن ادای نیچه غش میکند شبلی به بالین اش شتافته و در پاسخ به سوالش که می‌پرسد: کجاییم؟ می‌گوید در ایرون، ایرون باشکوه ۳۰۰ سال پیش! مراد ما از نسبت شرق‌شناسی همین بود البته این فیلم کاریکاتوری از این نسبت است…
نمایی از میدان نقش جهان در فیلم یک بوس کوچولو اثر بهمن فرمان آرا، 1384
ولی حسن این فیلم‌ها این است که چون به دوره تلاشی سینمای روشنفکری تعلق دارد (این فیلم ده سال بعد از پری ساخته شده می‌تواند عناصر تشکیل دهنده این سینما را نمایش دهد به طوری که این سکانس کوتاه تصویر تمام عیار کل جهان روشنفکری است.
خلاصه اصفهان آنها در موزه است و به فرنگی‌ها و از فرنگ برگشته ها تعلق دارد نه به ساکنانش.
عظمت و بزرگی قصه‌های مجید در غلبه بر تلقی شرق شناسانه از اصفهان و ایران است چون این تلقی یک گرایش خاص و حاشیه‌ای و محققانه و کمیاب نیست.
شرق شناسی عینکی است که ابتدا اروپاییان و سپس خودمان با آن به خودمان و گذشته‌مان نگاه کردیم و در واقع امروز دیگر نمره چشم اکثر ما شرق شناسانه است. مثلاً اصفهان امروز در نظر اکثر ما یک شهر-موزه است، موزه‌ای به بزرگی و وسعت یک شهر میدان امام امروز نه میدانی برای زندگی بلکه میدانی برای توریسم است.
کاخ و مسجد که یکسره در تصرف آنهاست و بازار هم نه بازار رفع حوائج مردم بلکه بازار سوغات گردشگران است، خوب شرق شناسی شاخ و دم ندارد این نگاه موزه وار به گذشته نگاه شرق شناسان است که ارتباط و اتصال ما را با آن یعنی با تاریخمان قطع میکند.
شرقیان یعنی رهاوردهای شرق شناسی، بی خانمان و بی تاریخند، گذشته و طبعاً آینده‌ای ندارند و همواره محکوم به زندگی در حاشیه تاریخ تجدد اند، یعنی توسعه‌نیافتگی تقدیر محتوم آنهاست قصه‌های مجید با قدرتی مثال‌زدنی به مصاف این تلقی رفته اصفهان این فیلم نه موزه و نوستالژی است و نه مرداب ابتذال! اصفهان اینجا مثل لهجه‌اش شیرین است. مجید نه اسیر گذشته روشنفکرانه است و نه پایبند امروزی پوچ و روزمره.
او به آینده تعلق دارد و مظهر نسلی است که از تو سری‌ها جان سالم به در می‌برد و جوشن آینده دارش هم شعر است. اگر شرق شناسی عبارت از بی تاریخی و پادرهوایی است. می‌توانیم بگوییم پای هنر و سینمای ما در این فیلم روی زمین و تاریخ خودمان است و اصلاً اتفاقی نیست که این زمین محکم و آینده دار اصفهان است.
در ابتدای سخن گفتیم شهرها در هنر و سینما استعاری‌اند و اصفهان این فیلم استعاره از زمین و زمان حقیقی ماست. ما که در انقلاب بر حاشیه نشینی خفت‌بار توسعه نیافتگی شوریدیم ولی این قیام و شوریدگی در قاب تصویر سینما و تلویزیون جای در خوری نیافت.
قصه‌های مجید قصهٔ کمتر گفته و شنیده شدهٔ ماست، قصهٔ انقلاب و صبر و رنج و امید و انتظار ما نه فقط چون دلالتی کنایه آلود به ترکهٔ بیداد و ستم و چوب الفی که بر سر ما بود دارد. علاوه بر آن این خاطر که تمام این فیلم تمنای بودنی است یک سره بیرون از حصار گذشته و اکنون حصاری که ما را دست‌فروش پیاده روهای اغیار کرده و یا فوقش ویترین نشین چشمهای شان!
اصفهان این فیلم ایران حقیقتاً آزاد را به نمایش می‌گذارد. آزاد از کلیشه‌ها، آزاد از موضوعات دروغین و تصنعی انشا؛ آزاد از رودر بایستیها و تعارفات؛ آزاد از نکبت حاشیه نشینی و همچنین تعفن شکم سیری واقعاً در کجای ایران می‌توان شهری مثل اصفهان یافت که این اندازه میراث دار همهٔ آن چیزی باشد که ایران اش می‌خوانیم.
رابطه قصه‌های مجید با اصفهان بسیار کم در عین حال بی نهایت زیاد است اجازه بدهید برای توضیح مطلب لطیفه‌ای را برایتان بازگو کنم:
نگهبانان کارگاهی متوجه می‌شوند که کارگری مشغول دزدی از کارگاه است. آنها هر روز گاری او را به دقت وارسی می‌کنند ولی هیچوقت چیزی نمی‌یابند تا اینکه سرانجام مشخص می‌شود کارگر خود گاری‌ها را می‌دزدیده.
اگر در گاری قصه‌های مجید دنبال اصفهان بگردیم چیز دندان گیری پیدا نمی‌کنیم. آنجا خبری از مؤلفه‌های چشم پرکن اصفهان نیست: یعنی میدان نقش جهان و سی و سه پل و زاینده رود و تنها ارتباط بارز این فیلم با اصفهان همان لهجه شخصیت‌هاست ولی این لهجه هم آنقدر ملایم و حقیقی و بی اغراق است که چندان به چشم و گوش نمی‌آید.
اما اشتباه نکنید اصفهان محتوای قاب این فیلم نیست اصفهان خود این قاب است برای همین بیش از آنکه در علائم و رموز و نمادهای کلیشه‌ای پیدا باشد در روابط و مناسبات پیداست.
این اصفهان نامرئی در همه جا هست و هیچ جا نیست از حاضر جوابی و فرار مجید که او را از نوجوانان مظلوم و دم به گریه فیلم‌های بعضی از کارگردان هایمان متمایز میکند تا تصویر بی مانند بی بی: به طور کلی تصویر مادر یکی از شاخص‌ترین تصاویر سینما در طول تاریخ این هنر است گویی هر راه و مسلکی به نوعی در آزمون نمایش آن وارد شده.
مادر سینمای روشنفکری، مادر علی حاتمی است و مادر سینمای فیلم فارسی هم معمولاً یا گوهر خیراندیش بوده و یا ثریا قاسمی و یا امثال اینها. یعنی نسخه خوش قلب و خرافاتی مادر روشنفکران ولی مادران و مادربزرگ‌های ما (کما اینکه بیشتر خودمان) جای چندانی در سینما و تلویزیون نیافته‌اند الا در امثال قصه‌های مجید.
بی بی این فیلم مادر واقعی کارگردان است. پوراحمد تنها قصه‌های هوشنگ مرادی کرمانی را فیلم نکرده، او پرده از امکانی برداشته که در اصفهان وجود دارد و این امکان فقط به کار گرفتن نابازیگران نیست، بلکه نشان دادن حقیقت اصفهان است چون اصفهان داستانی دارد و مثل همه داستان‌ها بازیگرانی.
بی بی خود خودش است و تا آخر فیلم هم به زور می‌تواند بازی کند (و چه بهتر که نمی‌تواند) او حتی در بعضی از دیالوگها به جای اینکه به مجید نگاه کند رو به دوربین می‌نشیند و گویی دارد با پسر خودش که پشت دوربین است حرف میزند.
بی بی شخصیت شاخص داستان اصفهان است و نمی‌گویم بوده چون هنوز هم هست و حتی همین امروز شاید اگر کاری به آن اندازه ایرانی قرار باشد ساخته شود باز موطن اش اصفهان باشد. شهرنشینی، زندگی شهری و به تبع سینمای امروز به شدت طبقاتی است به ویژه سینمای روشنفکری هیچ وقت از دست نوعی برداشت مارکسیستی و طبقاتی آزاد نبوده همینطور هم سینمایی فیلم فارسی.
در این دو عالم طبقه اجتماعی تعیین کننده نهایی است برای همین عمده مضمون فیلم‌های روشنفکری متعلق به طبقه متوسط است و داستان اصلی سینمایی فیلم فارسی داستانی همچون “نان، عشق و موتور هزار” است و یا داستان فیلم “دختر ایرونی”: جوانی فقیر که عاشق دختری پولدار می‌شود و یا جوان پولداری که عاشق دختر فقیر می‌شود بازیگر هر دو هم امین حیایی است.
(به نظرم می‌رسد این قضیه اخیر هم اتفاقی نباشد و چه بسا وقتی از امکانات اساسی سینما حرف زدیم بتوان به تقدیری توجه کرد که بازیگرانی معیار را به وجود می‌آورد). ولی قصه‌های مجید طبقاتی نیست بی بی و مجید اگر چه فقیرند و به کاسب محله هم بدهکار ولی به حکم برداشت شبه مارکسیستی محکوم به بدبختی یا حماقت طبقاتی نیستند.
اکثر کلان شهرهای ایران محکوم به تقدیر توسعه نیافتگی‌اند تقدیری که شهرها را به بالا و پایین تقسیم میکند همینطور که سینما را تقسیم میکند. موقعیت طبقاتی مجید و بی بی فاصله چندانی از دنیای ابد و یک روز ندارد ولی عالم آنها و قاب سینمایی که آنها را نشانه رفته چرا.
این عالم بی ارتباط با اصفهان و حقیقت زندگی در آن نیست اصفهان هم بالا و پایین دارد ولی هنوز صحنه‌هایی را در آن می‌بینی که نشانه یکسره نشدن تکلیف اصفهان در این فراز و فرود است مثلاً به یاد دارم اولین روزهایی که برای اولین بار به اصفهان آمده بودم یعنی بیش از ده سال پیش با صحنه ایی مواجه شدم که برای منی که در تهران بزرگ شده بودم اصلاً صحنه آشنایی نبود:
پیرمرد و پیرزنی در تاکسی کنار هم نشسته بودند، پیرمرد کراوات زده و از ظاهر و رفتارش معلوم بود به طبقه مرفه تعلق دارد و از سر روی پیرزن فقر و سادگی می‌بارید آنها روی نقشه شهر بسیار از هم دور بودند ولی نیروی عجیب به زعم من نیروی عجیب و اسرارآمیز اصفهان آنها را به سادگی به هم مرتبط می‌ساخت. آنها خیلی گرم‌تر از بعضی اقوام نزدیک من با هم حرف می‌زدند. این نیرو همان چیزی است که فقر را نه ننگ بلکه فخر قصه‌های مجید کرده است.
