به گزارش اصفهان زیبا؛ نمایش «ستارهشناس» این شبها در سالن پرواز مجموعه استاد فرشچیان روی صحنه میرود؛ نمایشی به کارگردانی میثم کیان که براساس نمایشنامهای از دیدیه ون کولارت شکل گرفته و با محوریتی روانکاوانه، مخاطب را به مواجهه با تنهایی، رابطه، فقدان رابطه و جستوجوی راههایی برای خودکاوی دعوت میکند.
کیان که پیشتر نیز در آثارش به انسان معاصر و دغدغههای او پرداخته، «ستارهشناس» را آغاز مسیری تازه میداند؛ مسیری که قرار است مسئله عشق را در مفاهیم روانکاوانه بررسی کند.
کیان در این گفتوگو از چرایی انتخاب «ستارهشناس»، نسبتش با آثار پیشینش، فرایند شکلگیری شخصیتها و شیوه تمرین با بازیگران سخن میگوید و درباره واکنش مخاطبان اصفهانی به اثر، چالشهای اجرای تئاتر در شهر، دراماتوری متن و تصمیم متفاوتش برای حذف آیین پایانی توضیح میدهد؛ تصمیمی که هدفش، حفظ تماشاگر در جهان نمایش و جلوگیری از گسست تأثیر تئاتر پس از پایان اجراست.
چه شد که نمایشنامه «ستارهشناس» را برای اجرا انتخاب کردید؟
انتخاب من معمولاً دو وجه دارد؛ از یک سو، شرایط پیرامونم را میبینم و از سوی دیگر، به شرایط درونی خودم و مسیری که طی کردهام توجه میکنم. من از آن دسته کارگردانهایی نیستم که صرفاً بخواهم مکتبها، ژانرها یا نویسندههای عجیبغریب را تجربه کنم.
وقتی صد نمایشنامه میخوانید، شاید ده متن را کنار بگذارید و بگویید اینها ویژگیهایی نزدیک به جهان من دارند. بعد که آن ده متن را دوباره میخوانید، میبینید یکی از آنها دنیایی دارد که توانایی ساختنش را دارید و در عین حال، به دغدغه امروز شما و جامعهتان نزدیک است. پیوند میان جهان درونی کارگردان و وضعیت جامعه است که در نهایت به انتخاب متنی مانند «ستارهشناس» منجر میشود.
اگر بخواهید «ستارهشناس» و اجرای خودتان را در چند کلیدواژه تعریف کنید، چه میگویید؟
با متنی چندوجهی روبهرو هستیم و نمیتوان آن را به یک مضمون فروکاست؛ به همین دلیل، تعریفش در یک جمله دشوار است. بااینحال، از همان ابتدا دو نکته را برای گروه تکرار میکردم: نقد و نفی شکل مرسوم تراپی و رواندرمانی و جستوجوی راههایی برای خودکاوی. این دو عبارت برای من به هسته اصلی «ستارهشناس» نزدیکاند.
این نمایش چه نسبتی با هشت اثر قبلی شما دارد؟ آیا ادامه مسیری است که در کارهای پیشینتان آغاز شده بود؟
از نظر محتوایی، «ستارهشناس» به یکی از کارهای قبلیام به نام «یکرنگی» نزدیک است؛ نمایشی براساس داستانی از ریموند کارور که سال ۱۳۸۹ در سالن سعدی اجرا شد و اجرای محدودی هم داشت. وجه مشترک آن دو، کنکاش انسان معاصر در برابر تنهایی، رابطه و فقدان رابطه است؛ بااینحال، «ستارهشناس» را آغاز یک سلسلهکار تازه میدانم. معمولاً وقتی وارد یک مضمون میشوم، دستکم سه پروژه را براساس آن پیش میبرم.
یعنی قصد دارید این مسیر را با همین رویکرد روانکاوانه ادامه دهید؟
نه صرفاً با رویکرد روانکاوانه. عنوانی که برای خودم گذاشتهام، «بررسی مسئله عشق در مفاهیم روانکاوانه» است؛ یعنی رابطه و فقدان رابطه، عشق و موضوعات پیرامون آن. این حوزه کلیات فراوانی دارد و متنها، قصهها و داستانهای بیشماری را در بر میگیرد.
«ستارهشناس» را نخستین اثر این مجموعه میدانم و پیوندش را با آن نمایش قدیمیتر بسیار کمرنگ میبینم. تصور میکنم این مضمون در کارهای بعدی جلوتر میرود و پختهتر و کاملتر میشود.
قرار بود نمایش در تالار هنر اجرا شود، اما اینگونه پیش نرفت. علت چه بود؟
«ستارهشناس» از سال گذشته همه مراحلش را طی کرده بود. در تولید و اجرای یک نمایش، با دو روند روبهرو هستیم: نخست، روند قانونی اداره فرهنگ و ارشاد اسلامی، یعنی ارائه متن، بازبینی، اعمال اصلاحات و دریافت مجوز. دوم، روندی که برای گرفتن سالن و جذب حمایت مالی طی میشود.
در اصفهان، این مسیر معمولاً با شهرداری مرتبط است. حمایت مالی شهرداری از گروههای تئاتری، سالها یکی از امتیازهای شهر اصفهان بوده؛ اما این روند روزبهروز پرحاشیهتر و پیشبینیناپذیرتر شده است.
برای دریافت سالن و حمایت اندک مالی، روندی تعریف شده بود که ما آن را هم کامل طی کردیم. متن را خواندند، کارشناسانشان کیفیت کار را سنجیدند، سالن و بودجه مشخص شد و تاریخ اجرا را به ما دادند. اصل کار از سال قبل آماده بود؛ اما یک یا دو ماه برای تعیین سالن معطل ماندیم.
بعد هم آشوبها و جنگ پیش آمد و اجرا مدام به تعویق افتاد. سرانجام یکی دو ماه پیش، از طرف شهرداری تماس گرفتند و پرسیدند آیا میتوانیم در مرداد اجرا داشته باشیم. گفتم بله؛ ماه صفر هم برای اجرای این نمایش مانعی ایجاد نمیکند. تاریخ اجرا تعیین شد و همه کارها را انجام دادیم.
بااینحال، چهار روز مانده به اجرا تماس گرفتند و گفتند اجرا انجام نشود. برای ما روشن نبود که چه کسی چنین تصمیمی گرفته بود و چرا. مدیریت تالار هنر موضوع را پیگیری کرد و ما تا شب پیش از اجرا منتظر ماندیم. همان شب تماس گرفتند و گفتند سه روز دیگر هم صبر کنید. آنجا فهمیدیم ماجرا دیگر عادی نیست.
وقتی گروه همه مراحل قانونی را طی کرده، نباید معطل مخالفتی بماند که از مرجعی نامعلوم اعلام شده است. من این وضعیت را «بروکراسی معیوب» یا «بروکراسی جزیرهای» مینامم. اصفهان در ساختار کلی کشور به یک جزیره شبیه است و درون این جزیره نیز جزیرههای دیگری وجود دارند؛ بخشهایی که مستقل از یکدیگر تصمیم میگیرند. نتیجه چنین وضعی، بدقولی با کارگردان و گروه و مخاطبی است که منتظر اجرا بوده است.
حمایت شهرداری دقیقاً شامل چه مواردی بود؟ آیا سالن رایگان در اختیار گروه قرار میگرفت و مبلغی هم برای تبلیغات پرداخت میشد؟
بله، سالن رایگان بود و هزینهای هم در نظر گرفته میشد. مبلغ براساس شرایط کار تعیین میشد و معمولاً رقم معقول، اما محدودی بود. وضعیت «ستارهشناس» متفاوت بود و به آن «حمایت تولیدی» میگفتند؛ یعنی اثر بهعنوان تولید سازمان فرهنگی، اجتماعی و ورزشی شهرداری شناخته میشد و نام سازمان نیز بر آن قرار میگرفت.
البته تولیدهای سازمان هم درجات مختلفی دارند. حمایت اصلی معمولاً نصیب آثاری میشود که دقیقاً در راستای مناسبتها و دغدغههای موردنظر شهرداری باشند.
در سالهای اخیر، بخش قابلتوجهی از تئاترهای مستقل اصفهان به موضوعات روانشناختی و روانکاوانه گرایش پیدا کردهاند. علت این گرایش را چه میدانید؟
این گرایش به همان اتفاقاتی مربوط است که در جامعه ما میگذرد. در چند سال اخیر، بارها با افرادی حتی ناآشنا روبهرو شدهام که پس از چند دقیقه گفتوگو، میگویند چند ماه است به مشاور مراجعه میکنند. مسئله مشاوره و رواندرمانی در جامعه ما جدی است. شاید رواج آن در اصفهان از تهران کمتر باشد؛ اما بهطور محسوسی وجود دارد. کسانی که احساس میکنند با مسائلی روبهرو هستند که باید حل شوند، به مشاور مراجعه میکنند. نوعی فراگیری روانکاوی و رواندرمانی شکل گرفته است؛ هرچند «اپیدمی» واژه مناسبی برای آن نیست.
این پرسش هم همیشه میان افراد مطرح است که نزد چه کسی بروند و کدام مشاور بهتر است. وقتی موضوعی به مسئله روز جامعه تبدیل میشود، طبیعی است که وارد آثار هنری و نمایشهای روی صحنه هم بشود. هنرمندان به سراغ آن میروند و از جنبههای مختلف بر آن تمرکز میکنند.
ارتباط مخاطبان اصفهانی با «ستارهشناس» را چگونه ارزیابی میکنید؟
درباره واکنش مخاطبان به اجرای ما، در چهار شبِ نخست، دو بازخورد را بیشتر دریافت کردیم. نخست اینکه نوع طراحی شخصیتهای زن برای برخی از زنان تماشاگر بیگانه بود. آنها با اجرای ما ارتباط برقرار میکردند؛ اما با مضمون یا تقسیمبندی شخصیتهای زن نه. صریح بگویم: نویسنده مرد است، درحالیکه متن تقریباً زنانه است.
برخی مخاطبان زن میپرسیدند چرا زن باید فقط در دو قالب «زن خانهدار» و «زن مستقل» دیده شود و چرا چنین تقسیمبندیای صورت گرفته است. این پرسش را چند نفر از خانمهایی که نمایش را دیده بودند با من در میان گذاشتند.
در مقابل، فرم اجرا، ریتم، رنگ، نور و بهویژه بازی بازیگران بسیار مورد توجه قرار گرفت. دو سه بازیگر باتجربه و خوب در گروه داریم و بازیهایشان به دل تماشاگر نشسته است. این تعریف از کار خودم نیست؛ بازخوردی است که از مخاطبان شنیدهام.
شب نخست، یکی از دوستان روانکاوم پس از خروج از سالن با نوعی آشوب ذهنی مواجه بود و من این آشوب را خیلی دوست داشتم؛ چون با متنی چندوجهی روبهرو هستیم، ذهن خودآگاه یا ناخودآگاه مخاطب، بهویژه با شکل پایانبندی اجرا، برای رسیدن به جمعبندی دچار تلاطم میشود.
شاید لازم باشد مدام به اثر فکر کند یا حتی یک بار دیگر آن را ببیند تا وجوه مختلف متن و اجرا برایش روشنتر شود. از نظر من، اینکه بتوانیم مخاطب را مدتی طولانی درگیر مضامین اثر نگه داریم، اتفاق بسیار خوبی است.
خود نمایشنامه پایانی غافلگیرکننده دارد؛ اما شما با حذف آیین پایانی مرسوم، تأثیر این غافلگیری را چند برابر کردید. چرا تصمیم گرفتید پایان نمایش را به این شکل طراحی کنید؟
این موضوع سالها دغدغه من بوده است. نمیدانم در اروپا و آمریکا، یعنی جاهایی که خاستگاه بخش بزرگی از تئاتر مدرن بودهاند، نمایشها دقیقاً چگونه پایان میپذیرند؛ چون تجربه مستقیم و گستردهای از دیدن تئاتر در آن کشورها ندارم. البته شنیدهام و نمونههایی دیدهام که پایانبندی به بخشی از طراحی کارگردان تبدیل میشود؛ نمایش به رویدادی تکرارشونده میرسد، مخاطب از سالن خارج میشود یا حتی بازیگران از تماشاگر میخواهند صحنه را ترک کند.
من با آیین معمول پایان نمایش مشکل دارم. هدف نهایی ما ایجاد تأثیر عاطفی در ذهن و روح تماشاگر است. سالهاست تئاتر کار میکنم و آرمانم این است که اثر، تأثیر بیشتری بر مخاطب بگذارد و او را عمیقتر درگیر کند. اما ناگهان این تأثیر با آیینی قطع میشود که در آن تماشاگر دست میزند، بازیگران خم و راست میشوند، عوامل و افراد حاضر در سالن معرفی میشوند، خستهنباشید میگوییم و وارد تعارفات رایج میشویم.
در اصفهان گاهی در پایان برنامه حتماً باید از بزرگان مجلس هم نام ببریم و تشکر کنیم. در تهران نیز نمونههایی از این رفتار دیدهام، اما نه به شدت اصفهان.
وقتی هدف ما تأثیرگذاری بر مخاطب است، چرا باید او را از جهان اثر بیرون بیاوریم؟ شما وقتی فیلمی را در سینما میبینید، معمولاً نمیمانید تا کارگردان بازیگرانش یا افراد مشهور حاضر در سالن را معرفی کند. با همان فیلمی که دیدهاید، از سالن بیرون میآیید و درباره آن با دیگران حرف میزنید. از نظر من، این تشریفات مرسوم با ماهیت تئاتر در تضاد است؛ چون مخاطب را از همراهی با اثر جدا میکند.
تماشاگر باید با خودِ اثر مواجه باشد. مهم نیست کارگردان میثم کیان است، عوامل چه کسانیاند یا چه چهره مهمی آن شب در سالن حضور دارد. مخاطب باید درگیر نمایش بماند، به آن فکر کند و با همان حالوهوا از سالن بیرون برود.
حذف آیین پایانی ترفندی بود تا مخاطبی را که با اثری چندوجهی مواجه شده، دوباره از فضای نمایش خارج نکنیم. شاید در کارهای بعدی این ایده را به شکل دیگری اجرا کنم؛ اما نمیخواهم الزاماً همان پایان مرسوم تکرار شود: تئاتر را ببینید، سپس خداحافظ؛ و بعد به آن فکر کنید.
میتوانستید از نمایشنامه بهعنوان ماده اولیه یک اقتباس آزاد استفاده کنید و حتی آن را تا حدی بومیسازی کنید؛ بااینحال، به متن اصلی وفادار ماندهاید. علت چه بود؟
روش کار من در تمام این سالها همین بوده است. به سراغ متنی میروم که خودش بتواند جهان خاصش را بسازد. نخستین و مهمترین کار یک کارگردان انتخاب متن است؛ انگار با همین انتخاب، پنجاه درصد مسیر را طی کرده است.
البته اقتباس یکی از دغدغههای من است؛ اما بیشتر به اقتباس از ادبیات داستانی علاقه دارم. سالها پیش، تجربههایی در نسبت با آثار داستایفسکی داشتیم و نمایش «یکرنگی» را هم براساس داستانی از ریموند کارور اجرا کردم. حتی قصد داشتیم روی داستان «نازنین» داستایفسکی کار کنیم؛ اما بعد متوجه شدیم در تهران اجرای بسیار خوبی بر اساس آن شکل گرفته است. اجرا را دیدیم و گفتیم نمیتوانیم اثری بهتر از آن بسازیم؛ بنابراین، از انجامش صرفنظر کردیم.
اقتباس از ادبیات داستانی برایم بسیار کنجکاویبرانگیز و جذاب است؛ اما در حوزه نمایشنامه معمولاً نمیخواهم «هملت» را دوباره تولید یا آزادانه اقتباس کنم، یا همین کار را با اثری از ایبسن انجام دهم. برای من، نمایشنامه به متن پایه تبدیل میشود؛ بااینحال، مفهومی داریم که میتوان آن را نوعی «شبهاقتباس» دانست: دراماتوری یا پرداخت دراماتیک.
اگر متن «ستارهشناس» را بخوانید، در بخشهایی میبینید اجرای من کاملاً بر آن منطبق است و در بخشهایی دیگر چنین نیست. اگر میخواستیم کاملاً وفادار بمانیم، احتمالاً با اجرایی رئالیستی و حوصلهسربر روبهرو میشدیم. کارگردان ترفندهای اجرایی خود را وارد متن میکند، آن را زیرورو میکند و دوباره میسازد. من نام این فرایند را پرداخت دراماتیک «ستارهشناس» میگذارم.
برای نمونه، صحنه میانی اجرا حالتی شبیه ورود به یک کابوس یا رؤیای تکرارشونده دارد و حرکاتی که در آن میبینید، در متن وجود ندارد. آن بخش کاملاً پرداخت دراماتیک شده است. همچنین شماری از دیالوگها در اجرا پیوسته تکرار میشوند. متن اصلی دو دیالوگ تکرارشونده دارد، اما حجم این تکرارها در اجرای ما بسیار بیشتر شده است.
نقشها پیچیدگی زیادی دارند. بازیگران چگونه با شخصیتهایشان ارتباط گرفتند و فرایند تمرین به چه شکل بود؟
همانطور که گفتم، با متنی چندوجهی روبهرو هستیم. برای اینکه این پیچیدگی به پختگی برسد، در تمرینهای ابتدایی کار را بر تحلیل شخصیتها و ارائه مستقیم این تحلیل بنا نکردیم. ابتدا بازیگر را در مجموعهای از چالشها قرار دادیم. یکی از وجوه «ستارهشناس» خودکاوی است؛ انگار اثر میخواهد چیزی را به شما بگوید و شما باید آن را در خودتان کشف کنید.
بر همین اساس، کار را با خودِ بازیگران و جهان شخصی آنها آغاز کردیم؛ با آسیه بنیطبا، آرزو حقشناس و ایمان نجفی. رؤیاهای شبانه و خاطرات گذشتهشان را شنیدیم و در تمرینها اتودهایی خارج از متن زدیم. هدف این بود که بازیگران ابتدا به شناختی نسبی از ناخودآگاه و دغدغههای خود برسند. وقتی این زیربنا شکل گرفت، به سراغ شخصیت مرد قصه رفتیم و بعد، شخصیتهای زن را یکییکی بررسی کردیم.
بنابراین، نقطه آغاز ما خودِ شخصِ نقشآفرین و اتودهای او بود و در مرحله بعد به متن رسیدیم. به همین دلیل، کار زندهتر به نظر میرسد و شخصیتها تیپیکال یا سطحی دیده نمیشوند.
چند شب مانده به اجرا، یکی از بازیگران پرسید کدام دیالوگها را هنگام گفتن واقعاً با دلشان احساس میکنند. دیدیم برای هر بازیگر نه یک جمله، بلکه پنج یا شش دیالوگ وجود دارد که آن را بخشی از زندگی یا دغدغه خودش میداند. آنجا روشن شد چرا چنین ارتباطی میان بازیگر و نقش شکل گرفته است.
برای مثال، آسیه بنیطبا برای ساختن نقش صرفاً چند ویژگی بیرونی را انتخاب نکرد که بعد بهصورت تکنیکی درباره بیان و میمیک آن تصمیم بگیرد. او ابتدا از خود پرسید: «من کیستم و ارتباطم با این کاراکتر، یعنی آنیسِ خانهدار، چیست؟» سپس از شخصیت خودش پلی به شخصیت نمایشی زد. حاصل کار، شخصیتی است که هم به نقش تعلق دارد و هم ریشهاش در تجربه و شناخت بازیگر است.
