لورا مالوی به‌دنبال این بود که کجا و چگونه، فیلم با بهره‌گیری از الگوهای از پیش موجودِ شیفتگی در سوژه فردی و صورت‌بندی‌های اجتماعی شکل‌دهنده آن، جاذبه بیشتری پیدا می‌کند. تئوری‌های مبتنی بر روان‌کاوی در دست او سلاحی سیاسی است که نشان می‌دهد چگونه ناخودآگاه جامعه مردسالار به شکل فیلم ساختار می‌دهد و سینما چگونه نگاه خیره مردانه را تولید و بازتولید می‌کند. تصویر زن به دو شکل در این نظام معنایی قرار می‌گیرد: الف) زن هم مصداق امیال مردانه است.
ب) هم دالِ تهدید به اختگی به عقیده مالوی،
دو شکلِ متضاد از لذت بصری وجود دارد:
نظربازی از راه نگاه جنسی مالوی نظربازی را تبدیل کردن دیگران به مصداق امیال خویش، اعمال‌کردن نگاهی خیره و مهارکننده به آنان می‌داند.
میدان‌دادن به خودشیفتگی در نظربازی
خودشیفتگی و شکل‌گیری خود، محصول یکی‌شدن یا هم‌ذات‌پنداری با تصویر است؛ بنابراین در چارچوب فیلم، یکی تلویحا به معنای جدایی هویت شهوانی سوژه از ابژه روی پرده است و دیگری هم هویتی خود با ابژه روی پرده از طریق شیفتگی تماشاگر به‌مثابه خویش بازشناسی آن.
در جهانی که با نابرابری جنسی نظم یافته لذت نگاه خیره بین فعال و منفعل تقسیم‌شده است: مردان نگاه می‌کنند و زنان آمادگی برای نگاه شدن را به نمایش می‌گذارند.
مالوی معتقد است که به‌طور سنتی، زنی که در فیلم نشان داده می‌شود و کارکرد متفاوت دارد، مصداق شهوتِ شخصیت‌های داستان فیلم و مصداق شهوتِ تماشاگران داخل سالن سینماست.
همچنین ازنظر او، ساختار فیلم عامه‌پسند مبتنی بر دو گونه برهه است:
برهه‌های روایت: مربوط به مرد فعال
برهه‌های صحنه: مربوط به زن منفعل.
به نظر مالوی کارکرد زن در فیلم‌های عامه‌پسند، ملهم از ایدئولوژی پدرسالاری و مبتنی بر عنصرِ نگاه‌شدگی است.
سینما شاید محملی برای گریز از گرفتاری‌های پیش‌رونده باشد اما متأثر از واقعیت‌های اجتماعی ریشه‌دار مردسالاری است.
نظریه مالوی در خصوص نسبت متن و مخاطب متأثر از روان‌کاوی لاکان و قرائت آلتوسری از قدرت و توان ایدئولوژی (پدرسالاری) در برابر تماشاگر (سوژه) است.
جان استوری در کتاب نظریه فرهنگی‌اش معتقد است یکی از مشکلات خاص به‌کارگیری نظرات مالوی در مطالعات فرهنگی و رسانه‌ای، این است که او مخاطبان را همگون و منفعل قلمداد می‌کند و همچنین به سوژه‌های اجتماعی و تاریخی که با طیفی از گفتمان‌های متعارض و متناقض به سالن سینما می‌روند و با گفتمان‌های فیلم مقابله و آن‌ها را جرح‌وتعدیل می‌کنند بی‌اعتناست.
تانیا مودلسکی و جانسین رادوی: خیال‌پردازی‌های تولیدشده جمعی به‌وسیله زنان
مودلسکی و رادوی متأثر از آرای مالوی به اهمیت خیال‌پردازی‌های زنان به‌عنوان راه‌های گریز موقت از واقعیت‌های سخت و خشن زندگی روزمره می‌پردازند.
به باور مودلسکی سریال‌های آبکی عمدتا دو نوع ویژگی زنانه را بازنمایی می‌کند: 1. مادر یا زن ایدئال و 2. شخصیت منفی. این دو نوع شخصیت متضاد، تعمدا در کنار هم قرار می‌گیرند تا مادرانِ خوب، الگویی برای بینندگان عموما زن باشند و شخصیت منفی به‌عنوان دیگریِ شیطانی.
مودلسکی می‌گوید سریال‌های آبکی، زنان را به‌گونه‌ای آموزش می‌دهند که شبیه زنان خانه‌دار یا مادران ایدئال بشوند. روابطی که در سریال‌های آبکی بازنمایی می‌شود، در خدمت منافع جامعه مردسالار است.
مودلسکی در تحلیل فرهنگ می‌گوید: نحوه تفکر و احساس ما درباره فرهنگ به تمامه با نظر ما در مورد زنانگی پیوند خورده است.
او بیان می‌کند که همواره فرهنگ توده‌وار تداعی‌کننده زنانگی و فرهنگ والا تداعی‌کننده مردانگی فرض شده است. این راجع به رمان‌های عاشقانه برای زنان نیز صدق می‌کند. رمان‌های عاشقانه خوانندگان را قادر می‌سازد که شکلی از لذت را به‌طور عاریتی-تخیلی تجربه کنند و خود را موقتا کانون توجه و عنایت یک مرد تصور کنند، تجربیاتی که معمولا در اوضاع‌واحوال واقعی زندگی روزمره‌شان از آن‌ها دریغ می‌شود. رادوی، معنای عمل خواندن را که فضا و زمان خصوصی به وجود می‌آورد که مزاحمت‌های همسر و کارخانه عاری است از معنای متن، تفکیک می‌کند؛ بنابراین ویژگی خصوصی عمل خواندن مهم است. او به‌صراحت تأکید می‌کند که زنان نه از روی رضایتمندی بلکه از سر نارضایتی، حسرت و اعتراض است که داستان می‌خوانند. این واکنش زنان، واکنش انقلابی نیست چون خوانش و قرائتِ گریز، واقعیت سلطه را تغییر نمی‌دهد. تمایز بین واقعیت و تخیل موردحمایت مودلسکی و رادوی، توسط فمینیست‌های پست‌مدرن زیر سؤال می‌رود. انگ در مقاله انتقادی، تفکیک بین فمینیسم و خواننده داستان‌های عاشقانه توسط رادوی را درست نمی‌داند. او معتقد است فمینیسم و خواندن داستان‌های عاشقانه مانعه‌الجمع نیستند. اعتراض انگ به این است که رادوی با اتخاذ این رهیافت بیش‌ازحد توجه خود ر ا به تأثیرات لذت معطوف می‌سازد تا به سازوکارهای آن. او درنهایت به کارکرد ایدئولوژیک لذت نظر دارد و بس.
