او به همراه منتقدان دیگر آمریکایی همچون دیوید بوردول و کریستین تامپسون شیوهای جدید از نقد سینمایی را بنا نهادند که بیشتر روی عناصر درونی خود سینما و همچنین الگوهای شناختی تماشاگران تأکید میکرد و در اصل در مخالفت با نظریات منتقدان دهه هفتاد که از نظریات کلان، پیچیده و غیرسینمایی (همچون نظریات ساختارگرا، مارکسیستی، نشانهشناسی، روانکاوی و پساساختارگرا) استفاده میکردند، به وجود آمد. بنیان فلسفی کارول از اساس با منتقدان سینمایی دهه هفتاد متفاوت است. کارول نظریات خود را بر اساس فلسفه تحلیلی استوار کرده است؛ درحالیکه متفکران سینمایی دهه هفتاد از دل فلسفه قارهای و فیلسوفانی همچون هگل، آلتوسر، بارت، لکان و مارکس بیرون آمدند. یکی از تخصصهای اصلی کارول در سینما مربوط به مطالعات ژانر است و دو کتاب بسیار مهم او درباره ژانر کمدی و ژانر وحشت تأثیر به سزایی در نظریهپردازان ژانری بعد از خود گذاشته است.
شهرت کارول اما فقط محدود به مطالعات سینمایی نیست و او در عالم فلسفه هنر هم چهرهای شناختهشده است. یکی از کتابهای مهم و اصلی او «درآمدی بر فلسفه هنر» نام دارد که در سال 1999 منتشر شده است. کارول در این کتاب با روشی دقیق و منطقی نظریات مختلف در باب چیستی هنر را یکبهیک توضیح میدهد و سپس با صبر و حوصلهای مثالزدنی که از یک فیلسوف تحلیلی انتظار داریم، به نقد آنها میپردازد. مواجهه با این کتاب برای کسانی که به خواندن فلسفه قارهای عادت دارند شاید کمی خشک و بی جاذبه باشد اما بههرحال میتواند دریچهای متفاوت برای آشنایی با دنیای هنر را برای آنها باز کند. سبک کارول بهشدت آکادمیک و تا حدودی علمی است. او پشت سر هم از روشهای منطقی و علمی برای ابطال یا تأیید یک نظریه هنری استفاده میکند و در جایجای کتاب میتوان گزارههایی همچون «اگر ایکس…»، «…آنگاه ایگرگ» و «پس زد…» را مشاهده کرد. شاید یکی از جدیترین ایرادات به نظریه فلسفی کارول همین استفاده مداوم از روشهای منطقی برای پرداختن به پدیدهای ذاتا غیرمنطقی به نام هنر باشد. در عوض اما کتاب او نسبت به کتابهایی که با فلسفه قارهای به سراغ هنر میرود بهمراتب منظمتر و ساختارمندتر است و با زبانی ساده و همهفهم خطاب به همگان نوشته شده است. کارول ادله فلسفی خود را، به سبک فلاسفه تحلیلی، بارها و بارها در چند صفحه تکرار میکند. چنین تکرارهایی برای مبتدیان علاقهمند به هنر شاید آموزنده و مفید باشد، اما برای کسانی که بهصورت جدی نظریات هنری را دنبال میکنند، بهوضوح کسالتبار و خستهکننده است. هنر چیست؟ به چه چیزی هنر میگوییم؟ چگونه میتوانیم بفهمیم چه چیزی هنر است و چه چیزی نه؟ بسیاری از فلاسفه و متفکران در طول تاریخ سعی در پاسخ دادن به این پرسشها داشتند و نظریات مختلفی در باب چیستی هنر به وجود آوردند. کارول در کتاب خود به بررسی مهمترین این نظریات میپردازد و آنها را یکبهیک از جلوی تیغ نقادانه خود میگذراند. «درآمدی بر فلسفه هنر» ساختاری مشخص دارد: او در هر فصل یک نظریه فلسفی درباره هنر را مطرح میکند و در ادامه درستی آن را ابطال میکند.
هر فصل با یک نتیجهگیری تمام میشود که نشان از خصلت آکادمیک روش کارول دارد. کارول در فصل اول به سراغ نظریات بازنمایی هنر میرود، قدیمیترین و شناختهشدهترین نظریه در باب ماهیت هنر. از دوران افلاطون و ارسطو تا قرن نوزدهم تقریبا تمام فیلسوفان در این نکته اشتراک نظر داشتند که هنر چیزی جز بازنمایی دنیا و واقعیت نیست. طبق نظر افلاطون دنیای واقعی بازنمودی از دنیای ایدئال است و هنر بازنمودی از دنیای واقعی. هنر همان تصویر، کپی یا حک واقعیت است که توسط شخص هنرمند ساخته و خلق میشود؛ کارول برای ابطال این نظریه کار چندان سختی ندارد چراکه از قرن نوزدهم به بعد، سبکهایی در عالم هنر به وجود آمدند که بههیچوجه تن به بازنمایی جهان خارج نمیدهند. نقاشیهای داوینچی، رافائل و حتی ولاسکوئز و مانه بازنمودی از واقعیت بودند اما آثار نقاشانی همچون پولاک، کله و دوشان هیچ ربطی به واقعیت ندارند. کارول در ادامه به نقد نظریات نئوبازنمایانه میپردازد که با ایجاد تمایز میان تقلید (عین چیزی بودن) و بازنمایی (نشانی از چیزی بودن) قصد دارند به شیوهای مدرن از نظریه بازنمایانه دفاع کنند. به عقیده کارول، آثار هنریای وجود دارد که نه عین چیزی در واقعیت هستند و نه نشانی از چیزی در واقعیت. بااینهمه کارول درنهایت، احترام ویژهای برای نظریه بازنمایانه هنر قائل میشود و آن را یکی از جدیترین نظریات در طول تاریخ برای توضیح چیستی هنر میداند. فصل بعدی کتاب به معرفی و نقد نظریه بیانگرانه اختصاص یافته است. هنر، طبق این نظریه، بیان احساسات و عواطف درونی هنرمند است و هر اثری که درونیات انسانی را در فرمی مشخص بیان کند، میتوان هنر دانست. کارول در فصل قبلی برای ابطال نظریات بازنمایانه از خصلت غیربازنمایانه هنرهای معاصر و آوانگارد استفاده کرد و در این فصل، برای ابطال نظریه بیانگرانه، هنرهای مفهومی را پیش میکشد. کارول نشان میدهد که در هنر مفهومی هیچ احساسی توسط هنرمند بیان نمیشود و درونیات حسی او در اثر هنری نمود و تجلی نمییابد. به همین خاطر نظریه بیانگرانه نمیتواند تمام آثار هنری را توضیح بدهد و فقط قادر به توضیح بعضی از آنهاست.
دو چوب معمولی که به شکلی ساده در یک نمایشگاه هنری روی یکدیگر قرارگرفتهاند هیچچیزی را بیان نمیکند، اما بااینحال یک اثر هنری قلمداد میشود. اینجا هنر با مفهوم سروکار دارد نه بابیان. کارول در فصل بعدی به ملاقات فرمالیستها میرود و نظریه فرمالیستی درباره هنر را به چالش میکشد. فرمالیستها، در اوایل قرن بیستم، اعتقاد داشتند که یک اثر هنری چیزی جز فرم، شکل و پرداخت نیست و محتوای آن ارزش چندانی ندارد. کارول میگوید بههیچوجه نمیتوان جنبه محتوایی را از آثار هنری حذف کرد؛ چراکه بسیاری از آثار مهم هنری در طول تاریخ وابسته به محتوا و مضمون خود بودند. کارول بعد از ابطال نظریه فرمالیستی به سراغ فرزند این نظریه یعنی نظریه نئوفرمالیستی میرود. نئوفرمالیستها بااینکه وامدار فرمالیستها هستند، اما برخلاف آنها اهمیت محتوا در یک اثر هنری را نفی نمیکنند. در نظریه نئوفرمالیستی، فرم اثر هنری همچنان مهمترین بخش آن تلقی میشود؛ اما فرمی که با محتوا شکلگرفته است. به گمان کارول، نظریه نئوفرمالیستی بسیاری از مشکلات موجود در نظریه فرمالیستی را برطرف کرده اما همچنان برای توضیح تمام آثار هنری نابسنده و ناتوان است. او مینویسد که هر چیزی، مثلا یک جمله ساده در صحبتهای روزمره، دارای فرم و محتواست، اما نئوفرمالیستها هر چیزی را هنر نمیدانند. به معنای اینکه آنها نمیتوانند تفاوت هنر را از غیرهنر تشخیص دهند؛ چراکه رابطه و نسبت مدنظر آنها میان فرم و محتوا در حالت کلی مبهم، تعمیمناپذیر و نامشخص است. کارول در بخش بعدی نظریات تجربهگرایانه، برای توضیح، آثار هنری را نقد میکند. این نظریه میگوید که از سر گذراندن تجربه زیباییشناسانه در برابر یک چیز موجب میشود که آن چیز را یک اثر هنری بدانیم. به گمان کارول اما تجربه مواجهه با بسیاری از آثار هنری تجربهای غیرزیباییشناسانه یا حتی ضدزیباییشناسانه است. چه کسی میتواند ادعا کند که در مقابل یک کاسه دستشویی، اثر هنری مارسل دوشان، تجربهای زیباییشناسانه را از سر گذرانده است؟ نظریات نئوویتگنشتاینی درباره هنر که در سالهای اخیر توسط متفکرانی همچون موریتس ویتز بسط داده شدهاند، یکی از نظریات دیگر درباره چیستی هنر است.
طبق این نظریه هنر را نمیتوان بهصورت دقیق تعریف کرد، بلکه آن را تنها از روی «مشابهات خانوادگی» میشود تشخیص داد. این نظریه بر اساس نظریات ویتگنشتاین بنا شده است که در آن مفاهیمی همچون «بازی» تعریفناشدنی هستند؛ یعنی نمیتوان با منطق و دلیل اثبات کرد که چه چیزی بازی است و چه چیزی نه. هیچ بازیای شبیه هم نیست، هیچ ذات ثابتی میان بازیهای مختلف وجود ندارد و بااینحال به همه آنها بازی میگوییم. هنر هم برای نظریهپردازان نئوویتگنشتاینی به بازی شباهت دارد. هنر را نمیتوان تعریف کرد و فقط از روی مشابهتهای خانوادگی، یک چیز به یک هنر تبدیل میشود. کارول مینویسد این نظریه با اینکه بر بسیاری از ایرادات نظریات قبلی فائق آمده، اما بازهم قادر به ارائه تعریف کلی برای هنر نیست. گشودگی و باز بودن این نظریه به حدی است که هر چیزی را میتوان هنر دانست. بهعبارتدیگر، هیچ حدو مرزی وجود ندارد که هنر را از غیرهنر تشخیص دهد. کارول مینویسد برای حل مشکلات موجود در نظریه نئوویتگنشتاینی است که نظریه نهادی، توسط متفکرانی همچون جورج دیکی و آرتور دانتو، در باب هنر به وجود میآید. نظریه نهادی بااینکه ذاتی درونی برای هنر مشخص نمیکند اما یک حدومرز هم برای محدود کردن آن تعیین میکند. این مرز را کارول طبق تعریف جورج دیکی «جهان هنر» میداند. یکچیز وقتی اثر هنری قلمداد میشود که جهان هنر (مجموعهای از نهادهای هنری، گالریدارها، منتقدان هنری و دیگر متخصصان دنیای هنر) آن چیز را هنر بخواند. کارول مینویسد که این نظریه نسبت به نظریات پیشین اعتبار و صحت بیشتری دارد اما باز در توضیح چیستی هنر ناتوان است. او چند دلیل برای این ناتوانی برمیشمرد: سویههای غیرهنری نهادهای هنری، دگرگونیهای جهان هنر، اهمیت بیشازحد نظریه و همچنین شرایط سخت آثار هنری برای حضور در معرض قضاوت جهان هنر. در پایان کتاب همچنان پرسش ابتدایی پابرجا و بیپاسخ است: هنر چیست؟ اینکه این پرسش، پاسخ مشخصی ندارد، از دلایل جذابیت و رازآمیزی همیشگی هنر در طول تاریخ است.
