زیباییشناختی از نگاه کسوث
در نشست نخست این آیین، رسول کمالی، گرافیست و پژوهشگر گفت: «در جلسات عصرهای یکشنبه که با حضور تعدادی از هنرمندان و پژوهشگران اصفهانی برگزار میشد، ما آرامآرام به حوزه تئوری هنرهای مفهومی وارد شدیم و آقای ارواحی گفت ما ترجمهای از مقالههای جوزف کسوث داشته باشیم و دیدیم که این مقاله اصلا ترجمه نشده و آقای ارواحی خودش این متن را به دفتر آورد که ترجمهای بسیار سخت و سنگین بود. این باعث شد که مقاله دوم نوشته شود که در توضیح ترجمه مقالهای است که جوزف کسوث درباره هنر مفهومی در سال 1969 نوشته است. کسوث در آمریکا زندگی میکند و دانشجوی فلسفه بوده و در نقطه مواجهه با همان جریانی که چهار هنرمند انگلیسی دنبال کرده و سعی میکردند واژهها را بهمثابه ایده و مفهوم در آثارشان به کار بگیرند، خیلی در پی خلق ارزشهای زیباییشناختی و بصری نبودند.»
او افزود: «کسوث دو سال پیش از این مقاله نیز مقالهای به نام هنر بهمثابه ایده نوشته بود که ایدههای خودش درباره هنر را در آن ثبت کرده بود. این مقاله مهمترین مقاله اوست که جایگاه و نگاه خودش به هنر مفهومی را مشخص کرده است. البته پیش از او افرادی بودند که در این حوزه مقالاتی داشتهاند، اما تا این حد موشکافانه و نقادانه به هنر مفهومی نپرداختهاند و خیلی به این اندازه مهم و نظامیافته نبودند و تکلیف خود را با هنر زمان خود مشخص نکرده، تاریخ هنر را ندیده بودند و نظرشان بهعنوان یک پژوهشگر فعال در حوزه هنر مفهومی را نگفته بودند. آن چیزی که ارزش داشت این بود که این مقاله انتخاب شود و جالب است که بعد از اینهمه سال ترجمه نشده و خیلی مقاله سختی بود.»
کمالی تصریح کرد: «مقاله دوم پیشتر “زیبایی، دشمن سخاوتمند هنر” نام داشت که در کتاب کمی تغییر کرد و به نام گذر از زیباییشناسی فلسفی تغییر کرد؛ چون لپ کلام این عالم هنرمندی که تحصیلات فلسفی هم دارد، این است که به زیباییشناسی که تا زمانه خودش وجود داشته چه تألیفاتی که فیلسوفان گذشته کردهاند و چه آن چیزی که در زمان خودش با نگاهی که به مینیمالیستها، فرمالیستها و اکسپرسیونیستهای انتزاعی دارند، این نگاه را به بوته نقد میگذارد و تعریفی از هنر را ارائه میدهد که منحصربهفرد برای آقای کسوث است.»
این گرافیست و مترجم ادامه داد: «کسوث در مقاله خود اولین نقدی که ارائه میکند این است که به زیباییشناسی حمله میکند و میگوید که زیباییشناسی یک وزنه ریاضیاتی هندسی دارد، هارمونی و ارزشهای علمی دارد و حتی ریشه لاتین آن ادراکات حسی است؛ یعنی آن چیزی که ما در عالم محسوس درک میکنیم و در ما ایجاد میشود؛ یک نظام فلسفی که تعریف دقیق و علمی به ما نمیدهد. هنر و زیبایی هم سهمی از این تجلی روح را نشان میدهد، ولی در آخر نمیتوانیم بفهمیم چه تعریفی دقیق است. حتی کسوث معتقد است که زیباییشناسی دچار انحراف شده و زیباییشناسی بهواسطه فلسفه و فیلسوفان از علم جدا میشود.»
کمالی درباره دومین نقد کسوث تصریح کرد: «اتفاق دوم این است که زیباییشناسی محصول چه چیزی چیست؟ زیباییشناسی هرچه بگوییم یک درک درونی است ولی با پیشفرضهای ذهنی و با تمام پارامترهای تجربه کرده پیشین حکم میدهد یعنی علاقه من به یک شیء باعث میشود حکم زیباییشناختی چیز دیگری باشد، برای همین شناخته شده نیست و ضرورت و کلیت ندارد و همه آن چیزی که من زیبا میدانم را زیبا نمیدانند. همه این چیزها باعث میشود کسوث به سراغ این معنا برود که این زیبایی سر در هوا دارد و اقتضای هنر امروز این است که ما از این زیبایی گذر کنیم و به یک مفهوم در بطن نیت هنرمند برسیم و آن را به تصویر بکشیم و اینجاست که ایده اولویت پیدا میکند.»
او گفت: « فرم قرار است با نیت من و با مفهومی که در ذهن من میگذرد معنا پیدا کند. یکی از شروطی که شاید این روزها در هیچیک از آثاری تا این زمان در نمایشگاههای اصفهان و تهران حتی در آثار آقای ممیز و گریگوریان نمیبینیم که درونارجاعی باشند و هیچچیزی به بیرون ارجاع ندهد یکی از مؤلفههای هنر مفهومی که کسوث معرفی میکند درونارجاعی است.»
هنر، تعریف هنر است
این هنرمند گرافیست افزود: «کسوث تاریخ هنر را به دو قسمت تقسیم میکند؛ تاریخی پیش از مارسل دوشان و تاریخی که پس از مارسل دوشان رقم خورد، یعنی پیشا دوشانی و پسا دوشانی و معتقد است که دوشان آدمی است که تاریخ هنر مفهومی با او شروع میشود و دوشان را پدر هنر معاصر و هنر مفهومی میداند، چراکه هر چیزی که دوشان از جهان بیرون ارائه میدهد اغلب در قالب مدیوم نیست. کسوث میگوید اگر هنرمند باید پرسشگر باشد و این پرسشگری نه از هر چیزی بلکه از خود هنر باشد، ما باید یک موضوع را آنقدر کوچک و تحلیل کرده و به گزارههای متعدد تبدیل کنیم که آن گزاره کوچکتر نشود. کسوث دوشان را ستایش میکند و میگوید که دوشان با کارهایش ماهیت هنر را به پرسش گرفت، چون معتقد است هنر تعریف هنر است و اگر آن کار هنرمند مفهومی ارزش دارد که ماهیت هنر را به پرسش بگیرد نه موضوعی که در هنر وجود دارد و بعد میگوید که هنر، هنر است، همچنان که نقاشی، نقاشی و مجسمهسازی، مجسمهسازی است.»
کمالی تصریح میکند: «کسوث میگوید درست است که مینیمالیستها و فرمالیستها موضوع اثر هنری را به چالش کشیدند ولی در زبان به چالش کشیدند نه در ماهیت. منظور کسوث از زبان، همان تکنیک اجرایی و سبک و ایسمی است که دارد. درحالیکه هنرمند مفهومی فقط به سراغ زبان نمیرود بلکه خود هنر را به چالش و پرسشگری میکشد. کسوث این سؤال را باقی میگذارد که ماهیت هنر چیست؟ یعنی مقاله را باز میگذارد تا هنرمند درباره ماهیت هنر تصمیم بگیرد و اینجاست که در باز میشود تا هزاران تجربه جدید با این تفکر تولید شود و هیچکدام لزوما ذیل مدیومهای کلاسیک نباشند.»
این مترجم ادامه داد: «نکته بعدی این است که مخاطب چگونه باید اثر را قضاوت کند؟ مگر میشود اثر هنری مفهومی بدون عنوان باشد؟ ما براساس عنوان دریچه ورود به خوانش اثر را خواهیم داشت و اینجاست که دریچه خوانش و ارتباط هنرمند و اثر هنری مهم میشود. نکته دیگر این است هر آنچه هست را نشان دهید. کسوث رئالیسم را نفی میکند و میگوید به همین صورت تمام تجربههای زیستی شما که گزارههای ترکیبی هستند در هنر نمیتواند وجود داشته باشد مگر اینکه بستر و زمینهاش تغییر کند تا به گزاره تحلیلی یا پیشاتجربی تبدیل شود. این جریان پیش از کسوث وجود داشت، یعنی یک سلسله جریان تاریخی در هنر داشتیم تا به اینجا رسید.
زبان در هنر معاصر
همچنین در این نشست علی سجادیه گفت: «اولین بار نشانهشناسی در علم پزشکی شکل گرفت و همه اینها نشانههایی بودند که ما اطلاعاتی کسب کنیم، اما شخصی به نام پیرز نتایج متفاوتتری نسبت به کسوث میگیرد، او تقسیمبندیهایی روی زبان میکند که آنها را بعدها نشانهشناسی میتوانست روی هنر تسرّی دهد. با توجه به مباحث زبانی، در کاری که پیرز انجام میدهد دادههای شناور و زیادی را تعریف میکند و نهایتا در ارتباط با تفسیری که از اثر هنری انجام میگیرد ارتباط خیلی ظریفی با دادههای شناور رخ میدهد. بازیهای زبانی که بعدها به شکل مرسومتر در گزارههای تحلیلی دیده میشوند میتوانند در هنر معاصر کمک کنند؛ به همین دلیل زبان یکی از مؤلفههای مهم و مؤثر در هنر معاصر میشود، اگرچه قرار نیست زبان در هنر معاصر بهکار رفته باشد اما یکی از عناصر مهم آن است.»
او در ادامه به اثر مرتضی ممیز در سه نمایشگاه اشاره کرده و ادامه داد: «پیرز نشانهها را تقسیم میکند و من در این کتاب بر اساس این شاخصهها و نشانههایی که در آن وجود دارد اثر استاد ممیز را تحلیل کردم که در سه نمایشگاهی که ارائه کرد مهمترین عنصر آنها چیدن چاقوها بود. سؤالی که برای من مطرح شد این بود که چرا ممیز در سه نمایشگاه مفهوم چاقو را دنبال میکند؟ با بررسیهایی که انجام دادم به این نتیجه رسیدم که ممیز بر اساس انگارهای که از هنر مفهومی پیداکرده بود، چاقو را بهعنوان پازل دوشان را در بستر مفهوم هنری قرارداد. قراردادن چاقو با توجه به شرایط فکری و روحی و اجتماعی آن زمان میتوانست معناهای خاص خودش را تداعی کند، اما در نمایشگاه دوم یعنی دوره بعد تحت تأثیر چیدمانهای گمشده دوشان است و چاقوها را از سقف آویزان میکند و چیزی بهجز تهدید و خشونت و ارعاب را به بیننده تداعی نمیکند، بنابراین از ایده خالی است، اما در ایده یا نمایشگاه سوم بهترین هنر مفهومی شکل میگیرد، یعنی اپیزودهای اول و دوم خواستههای استاد ممیز است که در اپیزود سوم به نتیجه میرسد.»
روشن شدن جریانی تازه در ذهن پژوهشگران
بعد از برگزاری نشست اول، کیانوش معتقدی پژوهشگر هنر نیز در پیامی ویدئویی گفت: «کتاب با عینک جوزف کسوث یکی از اتفاقات خجسته سال 1400 است. سالها جای چنین کاری خالی بود. پژوهشی که یکی از بنیادیترین ایدهها، مقالات و نظریات مرتبط با هنر مفهومی را پیش روی ما میگذارد و به تحلیل میپردازد و شاید یکی از بزرگترین دستاوردهای این کتاب بخش دوم آن یعنی مقالاتی درباره دو قله هنرمندگرای ایران مارکور گریگوریان و مرتضی ممیز است.»
او افزود: «مقاله اول کتاب یکی از مهمترین مقالات حوزه هنر مفهومی است و جای تعجب دارد که این مقاله بهعنوان یکی از مهمترین متنها درباره شکلگیری هنر مفهومی بعد از نیمقرن به فارسی ترجمه میشود و نشان میدهد که ما در بسیاری از پژوهشها درباره هنرهای تجسمی به بنیادیترین و ابتداییترین مطالب نپرداختیم. مقاله دوم کتاب که تحلیلی درباره مقاله اول است نوشته آقای کمالی دولتآبادی است و به مخاطب کمک میکند که متوجه شود مؤلفههایی که در مقاله هنر پس از فلسفه آمده چیست و چگونه باید به آنها نگاه کرد. بخش دوم کتاب دو مقاله مهم از آقای ارواحی و آقای سجادیه است که از چشماندازهای متفاوتی ایده آغاز هنر مفهومی در ایران را بررسی کردند و ما شاید برای اولین بار به بررسی هنرمندانی از غرب میپردازیم که دستمایه هنرمندان ایرانی بودند. اینکه چگونه هنر مدرن ایران به وجود میآید و مدرنیسم زایش پیداکرده و علاقهمندی به مفهومی ایجاد میشود، طبیعی است که این موضوع همیشه با شکلگیری گروه آزاد با نقاشان و مجسمهسازان گرهخورده است.»
این پژوهشگر تصریح کرد: «این کتاب خوانش تازهای بر هنری است که زیاد از آن فاصله نگرفتیم و مهمترین هنرمندان نوگرا و پیشگامان شاید خودشان هم کمتر به این موضوع پرداخته بودند و امروز فرصت تازهای است که ما ببینیم این هنرمندان بر اساس چه مؤلفههایی توانستند به سمت هنر مفهومی بروند؟ آیا واقعا این دیدگاهها را میشناختند یا صرفا دریافت شهودی از این موضوع داشتهاند؟ این کتاب فتح باب و دروازهای است که ما جدیتر گذشته تاریخی هنر را بررسی کنیم. کتابی متولدشده که بهشدت جای خالی آن احساس میشد. این کتابها جریان تازهای را در ذهن پژوهشگران امروز روشن میکند و میتواند دریچهای تازه برای مخاطب امروز باز کند تا ما بهتر و دقیقتر هنر خود را بررسی کنیم.»
اهمیت گروهها در فضای تئوری و اجرایی
در نشست دوم آیین رونمای از کتاب «با عینک کسوث» علیرضا ارواحی و مرتضی بصراوی حضور یافتند که در ابتدا مرتضی بصراوی، هنرمند مجسمهسازی اظهار کرد: «یادم است که اولین نمایشگاه مفهومی بعد از انقلاب که در تهران برگزار شد برای من شگفتانگیز بود که آثاری که بهعنوان هنر مفهومی ایران بعد از حدود 40 سال ارائه شدند و بعد از این همه زمان چرا هنوز برخوردها با هنر مفهومی اینچنینی است. من فکر میکنم یکی از مهمترین دلایل آن نبود متونی است که ما ارجاعات اصلی آنها را نداریم و یک کتاب بعد از پنجاه سال تازه ترجمهشده است.»
بصراوی در ادامه به اهمیت گروهها در فضای اجرایی و تولید اثر هنری و فضای تئوری تأکید کرده و اشاره کرد که در اصفهان خیلی کم میبینیم که گروههایی شکل بگیرند و بتوانند تولیداتی داشته باشند که در جریان هنر روز تأثیر گذار باشند.»
ضرورت نیاز به بازخوانی نظریات اولیه
همچنین علیرضا ارواحی، منتقد و پژوهشگر هنر گفت: «آثار هنری یا بهصورت فردی یا گروهی شکل میگیرد. من و دوستان عزیزم در این پروژه تمایل بسیاری برای کار گروهی داشتیم. گروه عصرهای یکشنبه از سال 1391 فعالیت خود را در حیطه کار اجرایی و کارهای پژوهشی شروع کرد که این کتاب خروجی پژوهشی این گروه است. اما چرا این کتاب انتخاب شد؟ اولین مبنای این گروه پرداختن به مباحث نظری بود و در ابتدا مشخص کردیم که روی مباحث نظری دهههای 1960 به بعد کارکنیم. در جایی جرقه در جمع ایجاد شد که ظاهرا درباره هنر مفهومی مقاله یا کتاب مشخص تألیف نشده است. کلیت این کتاب چهار سال پیش به پایان رسید و بعد دیدیم ظاهرا نسبت نظریاتی که غربیها درباره هنر مفهومی و معاصر دیدند با آثار و نظریات که در ایران وجود دارد خیلی شباهت و قرابت ندارد و به این نتیجه رسیدیم که نظریات اندیشمندان و هنرمندان غربی در ایران بهگونهای دیگر خوانش میشود. این مسائل ما را به این سمت سوق داد که چنین کتابی کار شود.»
او افزود: «ما صرفا در این کتاب از زاویه نگاه و رویکرد جوزف کسوث به آن مارکور گریگوریان و مرتضی ممیز نگاه کردیم و به این نتیجه رسیدیم که باید آغازها را از اول بازخوانی کرد و مجددا به مطالعه برخی تئوریها بپردازیم و بعد از بازخوانی معناها شاید بتوانیم پلهپله جلو بیاییم. در مباحث تئوریک ما نیاز داریم که مجددا خوانش کنیم چون بیشتر این تئوریها بد خواندهشده یا اصلا خواندهنشده است. ما باید شروع کنیم و شناخت و آگاهی نسبت به این تئوریها و نظریهها به دست بیاوریم. ما به نظریات اولیه نیاز داریم و به همین دلیل به دنبال آغاز هنر مفهومی رفتیم که به تعبیری آغاز هنر است و این آغاز را در مقایسه با آغازی قرار دادیم که در ایران به آن پرداختهشده تا نسبت ایجادشده بین این دو آغاز را بسنجیم که البته بین این دو آغاز از نظر زمانی فاصله زیادی وجود ندارد.»
ارواحی تصریح کرد که اگر کسی بهعنوان پژوهشگر بخواهد هنر مفهومی را بشناسد چه اشکالی دارد در مورد فلسفه تحلیلی هم بداند.
