به گزارش اصفهان زیبا؛ مرثیۀ بسیار تکرارشدۀ سالهای اخیر سینمای ایران، فقدان مضمون بدیع، نو و خلاقانه است. این کاستی را خاصّه باید در دو ژانر کمدی و زیرژانر اجتماعی مد نظر گرفت. بحث این نوشته معطوف به سینمای اجتماعی است، اگرچه فیلمی که قرار است دربارۀ آن بحث شود، مویرَگهایی از کمدی را نیز درون خود دارد.
در فیلم «چشمبادومی» با مضمونی جدید مواجه هستیم: بحرانهایی که علاقۀ شدید به چهرهها (سلبریتیها) -در این فیلم چهرههای کرهای- برای نوجوانان به وجود میآورد. موضوع رواج و گسترش فرهنگ کُرهای در جامعۀ ایران، بسیار حائز اهمیت و دارای وجوه بسیار وسیع اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی است که دستمایۀ پژوهشهای بسیاری شده است و خواهد شد. اما در این فیلم قرار است از میانجی داستان عاشقانۀ نامعمول و جدیدی، بیشتر از منظرهای هویتی، تعاملات اجتماعی و روانشناختی به این موضوع پرداخته شود.
مجال این نیست که بهشکلی تفصیلی، قوت و ضعف پردازش و پرورش این موضوع را در چارچوب فیلمنامه به بحث بکشیم و فقط اشارۀ گذرایی به آنها خواهیم کرد. اما اجالتاً باید بپذیریم که انتخاب موضوع «موسیقی پاپ کرهای» یا K-pop، انتخاب درست و دغدغهمندانهای برای یک فیلم اجتماعی نوجوانمحور در دهۀ 1400، در جامعۀ پُرمسئلۀ ایران است. اگر چیزی بهعنوان «رسالت» برای هنر در جامعه را بپذیریم، دستکم یکی از ابعاد این رسالت، رصد مداوم فرایندها و پدیدههایی است که در جامعه درحال نُضج و نمو هستند. آثار هنرمند، نه به شکلی شُعاری یا دستوری، بلکه بهشکلی شهودی و حسّی، باید به مسائل جامعه اشاره و نظر داشته باشند. از این نظرگاه، فیلم «چشمبادومی» گام اول را در انتخاب موضوع درست و جسورانه برداشته و زمانی این کار را کرده است که شاید برخلاف پرداختن به بسیاری از سوژهها و مسائل دیگر، هنوز برای صحبت از نفوذ فرهنگ کُره در جامعۀ ایران، خیلی «دیر» نیست.
روایتهای موازی از دو نسل متفاوت
در فیلم ما با دو روایت مواجه هستیم: روایت پدربزرگ (حسن) و دختر نوجوان (مائده). در روایت حسن سعی شده است لحظات بامزهای پیشبینی شود؛ اما در روایت مائده ناخوشی و تاریکی بسیاری را شاهد هستیم. این دو روایت بهشکلی نهچندان منظم و بهقاعده، موازی هم پیش میروند و لحن متفاوتشان قرار است فضای یکدستْ تاریک و تلخ فیلم را بر هم بزند.
مائده از همان ابتدا دچار مسائلی میشود که نظم روزانهاش را به کلی بر هم میزند. او عاشق یک خوانندۀ کُرهای است و مثل خیل عظیم نوجوانان دیگر، زندگی خود را از جهات مختلف با فرد محبوب خود مطابق ساخته است. اما اتفاقی در این میان، جرقهوار سلسلهای از آتشهای نفهته در زیر خاکستر را برمیانگیزد و وضع او را متفاوت از دیگران میسازد و پای او و خانوادهاش را به ماجراهای ناگوار بسیاری باز میکند.
دام همیشهپهن کلیشه
ارتباط حسن با مائده که در طول فیلم چندان پختوپزی روی آن صورت نمیگیرد و ما هیچ عقبهای از آن نداریم، قرار است مولود همان اتفاقی باشد که مائده را درگیر میکند. در کل، یکی از نقصهای مهم فیلمنامه این است که از گذشتۀ ضروری شخصیتها، بهجز اطلاعاتی که به شکلی منفرد و جدولی و تیپیکال ارائه میشود، چیز چندانی نمیدانیم. مثلاً دربارۀ مائده ما هیچ نمیدانیم که او چرا به موسیقی عامهپسند کرهای علاقهمند شده است؛ چرا رابطهاش با پدرومادرش اینگونه است؛ چرا تا این حد تصمیماتش غیرعقلانی و کاملاً مبتنی بر احساسات زودگذر و ناپایدار است.
انگار که نویسنده فهرستی از پیشفرضها را در نظر داشته و از آنها بهعنوان مواد شخصیت خود استفاده کرده است؛ پیشفرضهایی مثل اینکه وقتی داریم دربارۀ یک «تینیجر» قصهای مینویسیم، خب بدیهی است که او با والدینش چندان ارتباط خوب و گرمی نداشته باشد، اعتیاد شدیدی به تلفن همراهش داشته باشد، عاشق فرهنگ کرۀ جنوبی باشد، پوشش خاص عاری از کلیشههای جنسی داشته باشد، کلهخراب و متهور باشد و…. درحالی که در فیلمنامه، ازقضا نباید هیچچیز را بدیهی و ازپیشتعیینشده دانست. برای هر چیزی، بسته به اهمیت و نقشش، باید توضیحی وجود داشته باشد.
البته که مشکلی با آن ویژگیها نمیتوان داشت؛ چرا که بخش زیادی از واقعیت موجود جامعه در میان نوجوانان را همان ویژگیها تشکیل میدهند. منتها تکتک این موارد و بسیاری از جزئیات یا کلیات دیگر، اینگونه نیستند که بهشکلی بدیهی و همیشگی، و در همهجا حاضر و رایج باشند. آنان تحت شرایطی و پس از طی مسیرهای متفاوتی شکل میگیرند و هرکدام در هر بافت و موقعیتی، خصیصههای متمایز خود را مییابند. درضمن وقتی حرف از شخصیتپردازی میزنیم، یعنی مولف بتواند تمایزهایی بین تصور رایج و عمومی از یک تیپ را در شخصیت خود ایجاد کند و از این طریق، ابعاد و سویههای جدید و ناپیدایی از واقعیت جامعه را به مخاطب نشان دهد و از تصورات قالبی، کلیشهزدایی کند. برای مثال، چرا فردی که دنبالکنندۀ جدّی موسیقی عامهپسند یا پاپ کرهای است، نمیتواند هیچ نسبت وثیقی با خانوادهاش داشته باشد؟ یا چرا باید اساساً از «سنّت» منفک شده باشد و یک یاغی سرخود تمامعیار باشد؟ در واقع در جامعۀ پسامدرن امروز، آدمها هیچگاه مجموعه کاملی از یک فرهنگ یا سبک زندگی را نمیپذیرند، و همچنین هیچگاه بهشکلی مطلق خالی از ویژگیهای خردهفرهنگهای مختلف نیستند.
جدال بین جامعه و طبیعت
نمیتوان کتمان کرد که نویسندۀ «چشمبادومی» کوشیده است تمایزاتی ایجاد کند که بیش از هر چیز بر محوریت خانواده بنا میشوند. اینجا متاسفانه بیش از دیگر جنبهها، بر جنبههای زیستی یا وراثتی خانواده تأکید شده است. چون ما نمیدانیم کانون این خانواده با چه چیزهایی گرم میشده است و از چه چیزهایی سرد. فقط میدانیم پدر غیبت زیادی دارد، مادر چندان حال و حوصله ندارد و نمیتواند واکنشهای خود را کنترل کند و یک پدربزرگی هم دور از این خانوادۀ جمعوجور، برای خودش عزلتجویانه زندگی میکند. و قرار است بعد در انتهای فیلم، در کنار وجوه زیستی، همۀ اتفاقات با همین چند دادۀ محدود غیرزیستی توجیه شود.
با اینکه فیلم را باید در زیر چتر وسیع فیلمهای اجتماعی قرار داد، اما فیلم بیش از هرچیز، اثری زیستیروانی است. در حقیقت ما با یک معضل اجتماعی مواجه هستیم که هیچ پیشینه و زمینه و مقدمهای از آن را نه میدانیم و نه میبینیم. فقط در وجهی فردی و محدود با آن مواجه هستیم. از طرفی تقریباً همه مشکلاتی که برای مائده بهعنوان شخصیت اصلی پیش میآید، به مادر و پدربزرگش نسبت داده میشود و ادعا میشود که مشکلش ارثی و ژنتیکی است. انگار که عوامل دیگر چندان اهمیت و نفوذی ندارند و عاملیت یا غفلت انسان چندان مهم نیست.
این تقلیل نابجا و نادرست که کارگردان تلاش میکند در دیالوگها آن را نقض کند (ولی قصه چیز دیگری به ما میگوید)، کل مسئله را چه در جنبۀ اجتماعی آن، و چه در پایانبندی فیلم، به سادهسازی دچار میکند. در دنیای واقع وضعیت آدمها به این سرعت فاجعهبار نمیشود و از آن طرف آدمها نمیتوانند به این سرعت تصمیم بگیرند از عمق فاجعه بیرون بیایند و به بهبودی و سلامتی برسند. ریتم تند فیلم و حجم دادهها و البته اتلاف وقتی که با تدوینهای موازی و گنجاندن تصاویری از شخصیتهای کرهای در داستان ایجاد میشود، به نقاط اصلی فیلمنامه و گذار از مهلکه و رسیدن به ثبات ضربه زده و تمرکز و دقت چندانی نسبت به آنها ندارد.
