به گزارش اصفهان زیبا؛ از کجا باید شروع کرد؟ شاید از همان لحظهای که مادر از قاب انیمیشنهای غربی حذف شد. و مگر نه اینکه هر داستانی از یک غیبت آغاز میشود؟ بهخصوص وقتی پای روایتهایی در میان است که قهرمانهای کوچک را در جهانی بیپناه رها میکند؛ جهانی که اگر اندک توجهی کنیم، تنها در غیاب مادر میتواند حرکت کند. و این نکته ظریفی است که کمتر به آن توجه شده: چرا مادران در انیمیشنهای غربی، یا مردهاند یا فراموش شدهاند، یا بهشکل استعارهای مبهم، در سایه داستان محو شدهاند؟ این حذف آیا از جنس یک بیتوجهی ساده است؟ یا برآمده از نیازی عمیقتر؟
قصهها بهظاهر سادهاند؛ قصههایی که لایههای پیچیده معناییشان در پشت تصاویر ساده و دیالوگهای مختصر پنهان شده است؛ به همان سادگیای که یک کودک در اولین تجربههایش از جهان، به چیزها نگاه میکند.
از «بامبی (1942)» شروع کنیم؛ همانجایی که مادر قربانی شد تا شکارچی جنگل به قهرمان کوچک قصه طعم یتیمی را بچشاند؛ چیزی که بهسادگیِ یک تجربه نیست؛ بلکه گویی ورودی است به جهانی که او را از کودکی بهسوی بلوغ تحمیلی و تسلیم در برابر قانون طبیعت میبرد. اما آیا واقعا همهچیز در این تلخیِ ساده خلاصه میشود؟ نه؛ چراکه تلخی این صحنه تنها به مرگ مادر نیست؛ بلکه در عمق این جداییِ بیرحمانه، سرنوشتی اجتنابناپذیر نهفته است: سرنوشتی که هم طبیعت آن را مقدر کرده و هم روایت آن را تقویت میکند. این حذف، تنها در سطح باقی نمیماند. وقتی عمیقتر نگاه کنیم، میبینیم این حذف از جنس پاکسازی است؛ گویی مادر، همچون خاطرهای ناخواسته یا بخشی فراموشنشدنی از گذشته، باید از صحنه بیرون رانده شود تا جهان جدید، بدون وابستگی و با نوعی قطع ارتباط قهرمانانه، ممکن گردد. همانطور که مدرنیته به قول برخی فیلسوفان، برای تولد خود، نیازمند بریدن از زمین و طبیعت و حتی مادر است؛ زیرا مادر با پیچیدگیهای احساسی و معنویاش، نماد چیزی است که مدرنیته نمیتواند با آن سازگار شود: نوعی پناه، نوعی وابستگی که در تضاد با فردگراییِ سرد و منطقگرایانه است.
و مگر اقتصاد سیاسی مدرن چیزی جز همین گسستهاست؟ نظامی که زمین را کالا کرد، زن را کارگر و مادر را نهادی زایشی، که صرفا «نیروی کار» به وجود میآورد و بدین ترتیب در «افزایش سرمایه» مشارکت میکند. کارکرد او بیرون از متن است. گویی روایت نیز در این چرخشهای بیوقفه به ابزاری برای حذف بدل شده. مادران در انیمیشنهای غربی حذف میشوند؛ اما نه در سکوتی مطلق؛ بلکه بهگونهای که غیابشان جایگاه مرکزی روایت را تصاحب کند. این سکوت، خود زبانی دیگر است؛ زبانی که جای خالی را نه بهعنوان شکافی تصادفی، بلکه بهمثابه ضرورتی پنهان رمزگذاری میکند. آیا این ضرورت از ساختار مدرن جهان سرچشمه نمیگیرد؟
اما غیبت مادران در این داستانها هرگز یکسان رخ نمیدهد. مادر بامبی قربانی میشود. تیر شکارچی که او را به خاک میافکند، نه فقط مادر، که امکان ماندن در خود را میکُشد. بامبی از این لحظه نه یک گوزن کوچک، که یتیمی در دل طبیعت بیرحم است. سیمبا («شیرشاه»، 1994) اما داستانی دیگر دارد. مادر او هرگز از میان نمیرود؛ اما در حاشیه باقی میماند؛ مانند سایهای ساکت. و آریل («پری دریایی کوچولو»، 1989) در دنیای زیر آب، مادری ندارد تا او را از خطرات دنیای انسانها برحذر دارد.
در اینجا میتوان به اساطیر نیز رجوع کرد؛ مثلا دیمیتر و پرسفونه را در نظر بگیرید. دیمیتر که نماد مادرانه زایش و طبیعت است، زمانی که دخترش، پرسفونه، به دنیای زیرین ربوده میشود، از انجام وظایفش برای باروری زمین دست میکشد. غم و اندوه او باعث میشود که زمین خشک و بیباران شود و زمستان فرا برسد. بازگشت پرسفونه از دنیای زیرین، نهتنها به معنای بازگشت بهار و پایان زمستان است، بلکه نشانهای از بازسازی تعادل کیهانی و طبیعی است؛ گویی حضور مادر، نه فقط یک عامل انسانی، بلکه عنصری بنیادین برای حفظ تعادل جهان است.
اما در قصههای انیمیشنهای غربی این الگو شکسته میشود. دیمیتر داستان هرگز به صحنه بازنمیگردد. او از همان آغاز محو است؛ درست مثل مادر نمو («در جستوجوی نمو»، 2003)، یا دوروتی در «جادوگر شهر اُز» (1939).1 در این داستانها حضور/غیبت مادر نه بهعنوان بخشی از یک فرایند طبیعی و کیهانی که باید به بازسازی جهان کمک کند، بلکه بهعنوان یک انتخاب روایی در جهت حذف وابستگیها و گسست از گذشته عمل میکند.
مادر نمو که تنها در ابتدای داستان حضور دارد، به طرز خشن و بیرحمانهای از صحنه حذف میشود. حضور کوتاه و سرشار از مهر او بیش از هر چیز، پیشزمینهای برای تراژدی است. غیبت او داستان را از نگاهی دیگر تعریف میکند: جهانی که در آن، مهر مادری جایی ندارد و پدر مجبور است نقش مادری را بر عهده بگیرد، بیآنکه واقعا توانایی پر کردن این خلأ را داشته باشد. آیا این حذف استعارهای نیست از جهانی که میخواهد با تکیه بر ساختارهای مصنوعی و نقشهای بازتعریفشده خلأهای طبیعی را پر کند؟
مادر دوروتی، برعکس، حتی به صحنه نمیآید. او در هیچ لحظهای حضور ندارد و تنها در پسزمینهای گنگ و فراموششده زندگی میکند. دوروتی یتیمی نمادین است. سفری که او آغاز میکند، سفری برای یافتن جایگاهی است که مادر در آن معنا ندارد. خانه دوروتی بر اثر طوفانی بهطور نمادین از بین میرود و این فقدان خانه، نمایانگر از دست رفتنِ نهتنها یک مکان فیزیکی، بلکه یک نظام حمایتی است که مادر بخش حیاتی آن است. طوفانی گذشته را در هم میکوبد تا جهانی جدید بنا کند؛ اما این جهان چیزی جز سرگردانی در یک دنیای جادویی و نامأنوس نیست.سرمایهداری با ظرافتی شبیه به نغمههای آرام یک لالایی، این گسست را در روایتهای فرهنگی بازنمایی میکند. مادر در نظام مدرن، دیگر آن ستون محکم نیست که خانه را استوار نگه دارد. او اکنون کارگری خانگی است؛ نیرویی بیصدا که در خدمت اقتصاد خانوادگی به کار گرفته میشود، بیآنکه هویتی مستقل داشته باشد. او همچون دستی نامرئی، از پس پرده چرخهای زندگی را به حرکت درمیآورد؛ اما هیچگاه روی صحنه نمایش نمیآید. سرمایهداری با مهارتی دقیق، این تصویر را ثبت میکند: جهانی که مادر را به حاشیه رانده؛ اما در همان حاشیه نیز کارکردش را به مصرفگرایی و تولید فرزندان سازگار با این نظام تقلیل داده است.
این ساختار نوعی تناقض درونی را برملا میکند؛ تناقضی که در آن مادر هم ضرورت دارد و هم زائد است. او باید باشد؛ چراکه بدون او بازتولید نیروی کار و استمرار اقتصاد خانوادگی ممکن نیست. اما حضور او نه بهعنوان یک فرد مستقل، بلکه بهعنوان نهادی خدمتمحور تعریف میشود. اینجا سرمایهداری بهشکلی زیرکانه مادر را هم در مقام یک کارگر بیجیرهومواجب نگه میدارد و هم با حذف او از متن روایی فرهنگ عامه، چنین القا میکند که جهان مدرن دیگر نیازی به این نهاد سنتی ندارد.
اما باز گردیم به نمونهها، به جهان دیزنی. در «پری دریایی کوچولو (1989)» آریل که مادر ندارد، رؤیای دنیای دیگری را در سر دارد؛ دنیایی بدون مرز و محدودیت. اما این دنیای بیمرز آیا چیزی جز سرابی از آزادی است؟ در غیاب مادر چنین رؤیایی همواره بیپناه و خام باقی میماند. مادر اگر حضور داشت، شاید خود به مرزی میان وسوسه و واقعیت تبدیل میشد. این غیاب آریل را بهسوی خطر میراند. او به اورسولا، جادوگر دریا، پناه میبرد و صدای خود را که نمادی از هویت و فردیت اوست، به بهایی گزاف میفروشد. اگر مادر در اینجا بود، آیا اجازه میداد که دختر کوچک چنین معاملهای را بپذیرد؟ صدای آریل که نه فقط نشانهای از تواناییاش در بیان خواستهها، بلکه بیانگر جوهر وجود اوست، در سکوت مادر به ابزاری برای استثمار بدل میشود.
غیاب مادر فرصتی برای استقلال به نظر میرسد؛ اما استقلالی که در عمل به قیمومیت دیگری منتهی میشود: از پدر سختگیر به اورسولای فریبنده. این جابهجایی آیا تنها کنایهای به حذف مادر است، یا بازتابی از نیاز عمیقتر یک ساختار فرهنگی به غیبت او؟ جهانی که مادران را از متن حذف میکند، شاید در تلاش است تا وابستگیهای گذشته را از بین ببرد؛ اما در عوض، وابستگیهایی نوین را خلق میکند؛ وابستگی به قدرتهایی که نه مهرآمیز، بلکه کنترلگر و بهرهجو هستند. رؤیای بیمرز آریل، بیش از آنکه تحقق آزادی باشد، انعکاسی از یک گسست است.این دنیای بدون مرز نهتنها خطرات خود را دارد، بلکه بهایی برای شخصیت به همراه دارد که شاید هیچ رؤیایی ارزش پرداخت آن را نداشته باشد.
ولی این حذف همواره بهسادگی اتفاق نمیافتد. گاهی مادر حضوری مبهم دارد؛ حضوری که تنها بهعنوان سایهای بیصدا در حاشیه باقی میماند. این حضور مانند خطی در حاشیه نقشه داستان، نه چیزی میافزاید و نه چیزی میکاهد؛ بلکه صرفا مرزی میکشد تا مسیرهای دیگر آشکار شوند. مادر سیمبا در «شیرشاه (1994)» که حضوری کمرنگ و محافظهکار دارد، نه عامل تغییر است، نه نیرویی کنشگر. او در تمام طول داستان، چهرهای محو و تقریبا بدون دیالوگ باقی میماند؛ گویی وظیفهاش تنها سکوت است.
مادر سیمبا در هیچ نقطهای از روایت، مانند موفاسا راهنمایی نمیکند، یا مانند اِسکار سرنوشت داستان را تغییر نمیدهد. او بهجای کنش، محافظهکاری را برمیگزیند؛ گویی با سکوتش نوعی ثبات شکننده را حفظ میکند. گویی در دنیایی که محوریتش با مردانگی و قدرت و کنشگری تعریف میشود، تنها همچون ضامنی بیصدا عمل کند. این حضور کمرنگ همان چیزی است که نظام سرمایهداری از مادر انتظار دارد: حضوری بیحاشیه، بیصدا، بیتأثیر.
وقتی سیمبا در میانه فیلم، در نقطهای از زندگی خود به ناکجاآباد رانده میشود، غیبت مادر بیش از پیش برجسته میشود. اگر او حاضر بود، شاید سرزنش نمیکرد؛ شاید نمیگفت «دیگر به قلمرو بازنگرد». اما در جهانی که سیمبا باید خود را بسازد، حضور مادر مزاحم این استقلال روایی است. این نوع حذف یا کمرنگی که در داستانهای مدرن نیز ریشه دارد، مادر را به نهادی تقلیل میدهد که بیشتر کارکردی حاشیهای و تسهیلگر دارد تا محوریتبخش؛ گویی تنها برای پر کردن خلأهایی که ممکن است روایت را بیتعادل کند، باید در حاشیه باقی بماند و همین ماندن، او را به بخشی از ساختار بیصدا و نادیدنی داستان تبدیل میکند.
در عین حال، میتوان به بازگشتهایی نیز اشاره کرد. آثاری مثل «افسون (2021)» تصویری متفاوت ارائه میدهند؛ جایی که مادران و مادربزرگها نقشهای محوری دارند؛ اما این بازگشت بیش از آنکه احیای جایگاه واقعی مادری باشد، به بازتعریفی فرساینده و تحریفشده از این نقش میماند.
مادران در این روایتها نهتنها بهعنوان زایندگان و محافظان خانواده ظاهر میشوند، بلکه بار سنگینی از کنترل و نظارت طاقتفرسا را نیز به دوش میکشند. این تصویر هرچند حذف کامل مادر را کنار گذاشته است، ابعاد تازهای از تضعیف جایگاه مادرانه را بازنمایی میکند. نمونهای دیگر از این بازگشت را میتوان در «قرمز شدن (2022)» مشاهده کرد. در اینجا مادر بهجای حضوری معنوی و پرورشدهنده، به نظارتی همهجانبه و اقتدارگرایانه تبدیل میشود؛ حضوری که به همان اندازه که خانواده را انسجام میبخشد، آزادی فرزند را تهدید میکند. مادر از یک غیاب نمادین در روایتهای پیشین، به حضوری طاقتفرسا و کنترلگر تغییر جایگاه میدهد و این تغییر بهجای ارتقای نقش مادری، آن را به چالش میکشد.
در هر دو اثر، مادر یا مادربزرگ محوریت بیچونوچرای داستان را بر عهده دارند؛ اما این محوریت بار دوگانهای بر دوش آنها میگذارد. از یکسو، نگهبان خانواده تصویر میشوند و از سوی دیگر، وزنه سنگینی که مسیر شکوفایی فرزندان را محدود میکند. در «افسون»، مادربزرگ به شخصیتی بدل میشود که با وجود تمام تلاشش برای حفظ انسجام خانواده، گاه مانعی برای آزادی اعضای آن میشود.
در «قرمز شدن» مادر نهتنها حامی، بلکه تجسمی از کنترل و محدودیت است؛ بهطوری که تصمیمهای فرزند در چارچوب انتظارات سختگیرانه او تعریف میشود. این بازنماییهای معاصر از مادری اگرچه ظاهر بازگشت به نقشهای خانوادهمحور را دارند، عملا مادری را در چارچوبهایی جدید بازتولید میکنند که همچنان با مفاهیم انحرافی و تقلیلدهنده گره خوردهاند. مادر در این روایتها بهجای تجلی عطوفت و پرورش واقعی، عاملی است که استقلال فرزندان را به بهای تعادل خانواده به خطر میاندازد.
این بازگشت، هرچند گامی به سوی مرکزیت بیشتر مادران به نظر میرسد، پرسشی تازه را مطرح میکند: آیا مادران، حتی در حضوری اینچنین پررنگ، از نقش سابقشان فراتر رفتهاند؟ یا این بازگشت شکلی دیگر از همان قربانی شدن ابدی است که این بار نه در غیاب، بلکه در حضوری تمامعیار بازنمایی میشود؟
شاید این تناقض، کلید درک روایتهای مدرن باشد؛ شکافی که میان نیاز به رهایی و ترس از تهیشدگی شکل میگیرد. داستانهای غربی با حذف مادر، قهرمانانی یتیم خلق میکنند که در جهانی بیپناه، نهتنها باید از زخمهای خود عبور کنند، بلکه باید بدون هیچ دستاویزی برای آرامش یا راهنمایی، معنای زندگی را بازآفرینی کنند. یتیمیِ قهرمان، استعارهای است از جهانی که خود نیز یتیم شده است؛ جهانی که در تلاش برای بریدن از گذشته، پیوندهای ضروری را نیز گسسته و بهجای آن، توهم خودبسندگی را کاشته است. این روایت تصویری است از جهانی که در تلاش برای استقلال، خود را از منبعی حیاتی محروم کرده است؛ منبعی که با حذف آن، زخمهای عمیقتری در پیکره روایت باقی میماند.
و این همان چیزی است که جهان مدرن شاید هرگز نتواند بهدرستی ترمیمش کند: جای خالی مادر که نهتنها در روایتها، بلکه در خود زیستجهان مدرن به مسئلهای حلنشدنی بدل شده است؛ جایی خالی که پر نمیشود. آنچه از دست رفته، تنها یک فرد نیست؛ بلکه نمادی است از اتصال، از پیوندهایی که مدرنیته در تلاش برای قطع آنهاست. شاید تنها در فقدان است که این جای خالی به چشم میآید؛ اما این شناخت نیز به تأخیری ابدی محکوم است؛ شناختی که هیچگاه به کمال نمیرسد؛ چراکه آنچه از دست رفته، هرگز باز نخواهد گشت.2
1. نگارنده مستحضر است که «جادوگر شهر اُز» فیلم است و نه انیمیشن؛ اما عامدانه آن را بهمثابۀ یک انیمیشن در این جستار بررسی میکند. این مسئله چند دلیل ساده دارد: اول اینکه فیلم مذکور از نظر ساختار بصری و نوع روایت شباهتهایی با انیمیشنها دارد؛ بهویژه در استفاده از شخصیتهای فانتزی و جهانی سوررئالیستی که در بسیاری از انیمیشنها مشاهده میشود. دوم اینکه بسیاری از مضامین و گفتمانهای فرهنگی در «جادوگر شهر اُز» مشابه آنچه در انیمیشنها بررسی میشود، حول محور تغییر هویت و گسستهای خانوادگی میچرخد. آخر اینکه این فیلم، با آنکه اثری زنده است، همچنان از زبان نمادین و روایتی بهره میبرد که در انیمیشنها رایج است؛ جایی که مرزهای واقعیت و خیال از بین میرود.
2. اینجا کمی اغراق کردم؛ ولی بگذارید این نوشته با یک جمله کوبنده و بهیادماندنی پایان پذیرد.
زیبا بود دستتون درد نکنه✓.