احتیاط‌های اضافی یک متفکر نابغه

جانب‌داری دوربین به نفع رحیم

دوربین در اینجا برخلاف «درباره الی» و «فروشنده» تا حدودی دانای کل است. از زاویه رحیم (امیر جدیدی) به قصه نگاه کرده و حقانیتش را از همان ابتدا برای مخاطب مشخص می‌کند. درواقع این همان جهانی است که کارگردان، خود واقعی پرسوناژ را برجسته کرده و آرمان‌هایش را در هواخواهی دوربین از او به مخاطب دیکته می‌کند. در نیمه دوم، رحیم، همانی می‌شود که شبکه‌ها و نهادهای اجتماعی از او می‌خواهند. از خود واقعی‌اش تا حدودی دور شده و دنباله‌روی اقناع فضای مجازی است. در این قسمت، فرهادی بی‌طرف نیست. درام را کنترل کرده و اجازه سیر طبیعی به آن نمی‌دهد. آن‌هم در اثری که تلاش دارد تا یک پرداخت نئوکلاسیک را بر بستری از رئالیسم اجتماعی به تصویر بکشد.
همان فرمولی که فرهادی در «جدایی نادر از سیمین» به کار بست و دوربین را در تمامیت‌خواهی نادر (پیمان معادی) وارد گود کرد و اجازه داد تا رئالیسم بر بستری اجتماعی رک و صریح، کار خودش را بکند، اینجا به کار گرفته نشد. در این فیلم، دوربین به هواخواهی فردی از طبقه حجت (شهاب حسینی) دست به روایتگری می‌زند اما دست‌کاری و کنترل درام، حتی اجازه خلق تعلیق را در نیمه سرنوشت‌ساز دوم از فیلم می‌گیرد.
این همان وجه خام‌دستانه‌ای است که سبب شده کارگردان، بیشتر سوار بر تکنیک باشد. آن‌هم در داستانی که آشکارا از فضای تک ساحتی «چهارشنبه‌سوری» و «درباره الی» فاصله گرفته و با دوراندیشی در فرا متن، فقط زمینه‌های ایجاد تعلیق را فراهم می‌کند. دوربین جانب‌دار نیز اجازه تقویت این تعلیق‌ها را نمی‌دهد.
در سکانس سرنوشت‌ساز «فروشنده» دوربین هیچ‌گاه وارد حمام نمی‌شود و به گفته فرهادی، حتی خود او نمی‌داند که در حمام چه چیزی میان رعنا و آن پیرمرد بوالهوس گذشت. اینجا، دوربین، خود قطب تعلیق شده و فرافکنی‌های درست را با عدم دست‌کاری و مهندسی رئالیسم، به سمت یک فضای ملتهب و پر شائبه پیش می‌برد. یا در «درباره الی»، دوربین جانب کسی را نمی‌گیرد و خود جستجوگر است و در آن لحظات نفس‌گیری که همه دنبال الی می‌گشتند، حتی نمی‌داند که چه بر سر الی آمده. در «قهرمان» اما دوربین، افشا کننده است. مانند سکانس دوربین مداربسته مغازه بهرام (محسن تنابنده) که اصلاً داستان را وارد یک فضای دست‌کاری شده و خالی از تعلیق کرده و فیلم را تا اندازه‌های یک اثر خوب پائین می‌کشد.

ضربات احتیاط

اما چرا فرهادی کار بلد که زیرکی‌های مدبرانه‌اش، در نویسندگی، خیلی فراتر از شکل اجرایش است، باید برخلاف آثار موفق قبلی، اینجا به کنترل داستان برسد؟
دلیل بارز چنین خودزنی بزرگی، احتیاط بیش‌ازاندازه اوست. گزاره‌ای که فرهادی در تمام این سال‌ها، به آن متهم شده است.
در ساختار نوشتاری فرهادی، کنش‌ها متأثر از موقعیت ویژه کاراکتر اصلی در قبال جامعه‌شان هستند. ذبیوشیمی کار خودش را می‌کند اما در «قهرمان»، برخلاف هشت فیلم قبلی فرهادی، ظرف، مشخص‌شده و کنش‌ها، متأثر از آن ظرف تعیین می‌شوند. در نیمه نخست داستان، ظرف، ساده‌انگاری‌های کاراکتر رحیم و تلاش برای توجیه مخاطب به ابعاد ساده‌دلانه اوست. طبیعتاً در این نیمه، همه‌چیز در ترازی از سطحی‌نگری پیش می‌رود و مخاطب می‌پذیرد که رحیم، انسان ساده و اخلاق‌مداری است.
در نیمه دوم داستان، ظرف در کشاکشی میان خاله‌زنک‌بازی‌های فضای مجازی و خواست سیستم قرار می-گیرد. فضای مجازی، داده‌هایی را طراحی می‌کند که کاراکتر رحیم را دنباله‌روی خود می‌کند. سیستم یا همان مرجعیت که درشان مدیران زندان تجلی پیداکرده نیز در پی رفع‌ورجوع آبروی ازدست‌رفته خود است. در همین فضای چندقطبی، استقلال قهرمان خدشه‌دار می‌شود و چون تعلیق‌ها، به بازوی حامی روایت تبدیل نشده‌اند، مغناطیسم «احتیاط ذاتی» کارگردان، همه‌چیز را به نفع خود تمام می‌کند. یعنی نه خدشه‌ای به عملکرد رحیم وارد می‌شود، نه حاکمیت در مقام بازنده، سرشکسته نشان داده می‌شود و نه شبکه‌های مجازی که اینجا همان رئالیسم اجتماعی ایران هستند، مسیر اشتباه خود را ترمیم می‌کنند. این همان خرق عادت ناخوشایندی است که اجازه نمی‌دهد تا «قهرمان» برخلاف تمامی داشته‌هایش، به بهترین اثر فرهادی تبدیل شود.

قرینه‌سازی‌های هوشمند

نبوغ فرهادی اما خود را در موازی کاری‌هایی که در دونیمه داستان ترتیب می‌دهد، خودنمایی بیشتری دارد. تطبیق پلان اول و آخر فیلم، شمایلی از تاریکی و روشنی، تناقض امید و ناکامی را برای مخاطب ترسیم می-کند. از همین پلان‌ها، فیلم گویا مقارنه‌ای هندسی است که رحیم را در دوسویه از خوشبختی و ناکامی به تصویر می‌کشد. در سکانس بعدی فیلم قهرمان به اتوبوس نمی‌رسد اما در سکانس پایانی، آن دو نفر به اتوبوس می‌رسند. یا ایده بالا رفتن از پله‌های مقبره خشایار شاه که با سکانس بعدی‌اش که پائین آمدن فرخنده از پله‌های مجتمع مسکونی‌اش است، عجیب تقارن پیدا می‌کند.
در همان سکانس ابتدایی بالا رفتن رحیم از پله‌های مقبره خشایار شاه، ببینید که چرخش دوربین چه پختگی و بلوغی به نسبت آن چرخش نه‌چندان محبوب در سکانس ابتدایی فیلم «فروشنده» موقع حمل اثاثیه دارد. اینجا، دوربین روی دست، الزامی و در راستای تکمیل و معرفی شخصیت رحیم است و درست وقتی چنین حسی به سراغ مخاطب می‌آید، نام فیلم، درج‌شده و همین پلان ساده، به یک افتتاحیه شکوهمند برای این فیلم تبدیل می‌شود.
فیلم پر است از این قرینه‌های مفهومی که نشان می‌دهد فرهادی تا چه اندازه بر روی دینامیک فیلم‌نامه و جزئیات آن کارکرده است. او همچنان میزانسن‌هایش را در زمان نگارش فیلم‌نامه و به‌صورت ذهنی تنظیم می‌کند. این را می‌توان از ترکیب میزانسن‌های افقی و عمودی «قهرمان» و دقت و وسواسی که در پرداخت-های زیباشناختی آن‌ها به خرج داده، به‌راحتی متوجه شد. در پلان‌های بالا رفتن رحیم از مقبره خشایارشا یا زمانی که در تاکسی است و دوربین، عظمت آن کوه را به‌عنوان سد بزرگی که همین‌طور دارد به رحیم نزدیک‌تر می‌شود، نشانه می‌گیرد. ازاین‌دست نشانه‌ها در فیلم کم نیست؛ درست مانند استفاده درخشانی که از لوح تقدیر می‌شود و تمام آن سکانس‌هایی که رحیم با پسرش و لوح در خیابان‌ها هستند و برای سینما دوستان، رابطه آنتونیو و پسرش، برونو را در شاهکار «ویتوریو دسیکا» تداعی می‌کنند.
درست در همین نقطه است که می‌پذیریم فرهادی مؤلف، یک گام جلوتر از فرهادی کارگردان است؛ ادعایی که حتی جوایز معتبر سینمایی‌اش در جشنواره‌های بزرگ بین‌المللی نیز آن را تائید می‌کند.

تعبیر وارونه از مکانیسم اخلاق

«قهرمان» با همین تغییر تاکتیک و چرخش تامل‌آور از اجتماع به نفع «احتیاط شرطی»، در ادامه کارهای فرهادی، همچنان دغدغه اخلاقی دارد. این بار اما فرهادی، رویه دیگری برای بسط این دغدغه در پیش‌گرفته و بازهم رگه‌های احتیاط را در اینجا به دنبال خودش می‌کشاند.
دوربین را عامدانه به شیراز می‌برد و از دیگر سو، عموم نماهایش، کلوزآپ و مدیوم شات بدون هیچ اشاره در لوکیشن شیراز بوده و داستانش را با دغدغه‌ای جهانی که می‌تواند در هر نقطه از این کره خاکی اتفاق بیفتد، تعریف می‌کند.
او بیشتر درصدد است تا عادت‌های تاریخی ایرانی‌ها را نقد کند و از همان پلان نخست که در مقبره نیاکان ایرانی‌هاست، این شائبه را به وجود می‌آورد که ایرانی‌ها از دیرباز، چنین فرهنگ و تمایزطلبی‌های اخلاقی داشتند. در ادامه ملتی را به تصویر می‌کشد که به یک فرد، بدون آن‌که به مخیله خودش برسد، لقب قهرمان می‌دهند و در فاصله چند روز، وی را از اریکه قهرمان پائین کشیده و تا مرز یک دغل‌کار متهم می‌کنند. چنین رویکردی را در خیران هم به تصویر می‌کشد. همچنان در تخمین‌هایش نیز عادات اخلاقی را به نقد می‌کشد مانند کاری که زن پس از تحویل گرفتن سکه‌ها در تاکسی انجام داد و آن‌ها را شمرد تا بفهمد همان 17 تاست یا کمتر شده. یا حتی از زبان طلافروش که گفت آن زن آمده بود که بفهمد آیا سکه‌ها همچنان طلاست یا رحیم آن‌ها را جابجا کرده است.
سکانس پایانی «قهرمان»، برخلاف عمده فیلم‌های فرهادی، پایان مشخصی دارد. کمی مطول به نظر می‌رسد اما فرهادی با آن سکوت عمیق، چند تخمین را به ذهن متبادر می‌کند: اینکه رحیم، مغموم بر روی صندلی نشسته و گویی آینده خود را در سیمای آن مردی می‌بیند که از زندان آزادشده و موهایش سفید است و زنی مانند فرخنده، بیرون از زندان، انتظارش را می‌کشد.
مهم‌تر از این منظور، کدی است که فیلم، غیرمستقیم به مخاطبش مخابره می‌کند و آن اینکه، اگر سکه‌ها را می‌فروختی، الان به‌جای زندان، در خانه‌ات بودی. برخلاف صحه‌ای که مقولات اخلاقی در «جدایی نادر از سیمین» بر سرنوشت سالم کاراکترها می‌گذارد، اینجا هدف، صحه گذاشتن بر سلامت از طریق رفتار غیراخلاقی است. نکته عجیب هم در جانب‌داری از این صحه‌گذاری نمود پیدا می‌کند. فرهادی دلیل رویگردانی رحیم از فروش سکه‌ها را نشانه‌هایی چون ننوشتن خودکار یا خراب بودن ماشین‌حساب مرد طلافروش عنوان می‌کند؛ دلایلی که ببینید تا چه اندازه با استدلال‌های منطقی فیلم‌های قبلی فرهادی، ساده-انگارانه و غیرقابل‌باور می‌نمایند.

تعلیق‌هایی که به سینمای فرهادی نمی‌چسبد

فرهادی می‌خواهد مخاطب را در این دوراهی قرار دهد که زن صاحب سکه‌ها، با ترفندی موفق شده سکه‌ها را از چنگ رحیم بیرون بیاورد و حالا مراجعه فوری‌اش به طلافروشی از این بابت است که می‌خواهد بداند آیا آن سکه‌ها طلا هستند یا نه. اما نمی‌تواند پاسخی برای آن‌همه سؤالی که رحیم به‌صورت تلفنی از او بابت نشانه‌های کیف و اینکه کجا آن را گم‌کرده و تعداد سکه‌ها چند تا بوده و دیگر سؤال‌هایی که از زن پرسیده، پیدا کند.
یا اینکه نمی‌تواند در نیمه دوم داستان، شکل تعلیق‌ها را به سمت شک مخاطب نسبت به اقدام رحیم پیش ببرد چون از همان ابتدا نشان می‌دهد که رحیم، ناخواسته، شماره زندان را پای آگهی منتشر کرده و گویا با تماس زن، شوکه هم می‌شود.
در هر دو مورد ببینید که دوربین دانای کل، تا چه اندازه به ماهیت داستان لطمه وارد می‌کند. در داستانی که برخلاف کارهای فرهادی، فراز چندانی به خود نمی‌بیند و همه‌چیز روی یک نوار ثابت روایت می‌شود، تنزل دوربین از یک عنصر جستجوگر به وسیله‌ای برای خنثی کردن تعلیق‌ها، نمی‌تواند امتیاز بزرگی برای نهمین ساخته یک کارگردان شاخص همچون «اصغر فرهادی» باشد.
«قهرمان» قطعاً فیلم خوبی است اما شاهکار کارگردانش نیست و نشان می‌دهد که نبوغ ذهن انتزاعی فرهادی در تصویرسازی و مهندسی بصری، تمام‌شدنی نیست و او در هر فیلم، می‌تواند برگ برنده‌ای رو کند که مخاطبش را شوکه می‌کند. «قهرمان» بیش از هر فیلم دیگر فرهادی، حکم یک کلاس درس ارزشمند برای بسیاری از سینماگران را دارد که در اشکال اجرایی، همواره به یک شیوه عمل می‌کنند.
اشکال اما در احتیاط‌ مداری او و پذیرش ریسک دست‌کاری در فرمول همیشگی‌اش است که اجازه نداد تا روایت، مسیر نرمال و طبیعی خود را بپیماید و درنهایت فیلم، به جایگاه شاخص‌تری در کارنامه او ارتقاء پیدا کند.