«زخم کاری» حداقل به صورت ظاهری تلاش کرده تا پرداختی صریح نسبت به هر یک از این مؤلفهها داشته و بهاینترتیب، با رعایت برخی فاکتورهای ظاهری نظیر بهرهمندی از بازیگران چهره، طیف گستردهای از مخاطبان را با خود همراه کند.
زیرکی مهدویان، در طبقهبندی این اصول، بهخوبی تجمیع شد و دادههای ابتدایی توانستند در این سریال دور هم جمع شوند. اما پرسش اصلی این است که این دادهها با چه میزان از قدرت و صلابت توانستند میراثدار ژانر و هویت خود باشند؟ گرچه سریال با همین الگو و ریتم ظاهرسازانه هم توانسته بهخوبی رگخواب مخاطب را در دست گرفته و میزان رضایتمندی از خود را نیز بالا ببرد. زیرکی کارگردان (که نویسنده سریال نیز هست) در همین تجمیع عادی خلاصه نشد. او داستانی را به تأثر از «مکبث» انتخاب کرد که بهتنهایی نمیتوانست جذابیتهایی را برای مخاطبش داشته باشد؛ کما اینکه در همین صنعت فیلم و سریالسازی کشورمان نیز دهها اثر به تأسی از این شاهکار شکسپیر ساخته شدند؛ اما نتوانستند مقارنه مناسب و درخوری با شرایط روز داشته و به همین دلیل چندان به چشم نیامدند. به همین دلایل، «زخم کاری» حداقل در ظاهر توانسته آن تفاخر و هیبت خود را حفظ کرده و به محبوبترین سریال این ماههای شبکه نمایش خانگی تبدیل شود.
مکبث ایرانی تا چه اندازه به ماهیت اصلیاش نزدیک است؟
«مالک مالکی» (جواد عزتی) در نشانههای کلی، همان انفعالات نفسانی مکبث را در خود میبیند. گرچه تفکر و بینش او در ادامه، نه شباهتی به مکبث شکسپیر دارد و نه به کاراکتری که «محمود حسینیزاد» در رمان «بیست زخم کاری» طراحی کرده بود. فیلمنامه، تنها، جانمایه کاراکتر مکبث را که در جاهطلبی بیاندازه و قدرتدادن به غرور درونی با این تصور که کمالات و شایستگیهای بیشتری دارد، برگرفته و در دیگر المانها تلاش کرده تا یک شخصیت خودساخته با الگوهای محبوب مخاطب را به تصویر بکشد. زیرکی بزرگی است که توانسته شخصیت مالک را به تنهایی به قطب قصهگویی داستان تبدیل کرده و مجموعه روحیاتش نیز زمینه لازم برای داستانگویی را فراهم میآورد. درواقع آن شاهراهی که مکبث برای کاراکتر اصلی خود طراحی میکند تا از قِبل آن، هم نفوذ کاراکترهای دیگر روی او دیده شود و هم تأثیر و تأثر شرایط و توهم درونی شخصیت مکبث خود را نشان دهد، در طراحی کاراکتر مالک نیز دیده میشود.
مالک در «زخم کاری» یک موقعیت سوقالجیشی دارد که هم توهمات خود را پیاده میکند و هم بستری کاملا آماده و قابل کشت است که از طریق آن بتوان منویات دیگر افراد صاحبنفود روی او را مشاهده کرد. او بازیگردان سریالی است که طی آن قرار است گذری از اربابرعیتی به یک شایستهسالاری مبتنی بر بسترهای کاپیتالیستی دیده شود و در این اتمسفر، هرکه بهتر بتواند فرصتها را روی هوا بقاپد، از دیگران جلوتر و صاحبنفوذتر میشود.
آن دوقطبی سرسخت برای دیگران و سهولت برای خودیها، در طراحی کاراکتر مالک دیده میشود و همین، پل پیروزی ابتدایی فیلمنامهنویس برای ورود به مقولات روایی بعدی است. مقولاتی که دیگر کارایی چندانی را از مالک طلب نمیکنند و به اقتضائات قصه و عملکرد دیگر کاراکترها برمیگردند. همچنانکه اقتدار و فردیت مالک در قسمتهای ابتدایی بسیار بیشتر است و هرچه به پایان نزدیک میشویم، از استقلال ماهوی وی کاسته و تأثیر دیگران روی او را بیشتر میبینیم. درواقع او تا پیش از طراحی قتل خانعمو (سیاوش طهمورث)، فردیت اصیل خود را دارد و درادامه، به یک عروسک خیمهشببازی تبدیل میشود که «شرایط» و «دیگران»، او را به بازی میگیرند.
بنابراین مکبث ایرانی، شاهرفتارهای مکبث انگلیسی را وام گرفته و در ادامه با پرداختهای شبهمافیایی ایرانی هماهنگ شده و به کاراکتر مستقلی تبدیل شده که در نگاه نخست، بزرگترین دستاورد و طراحی فیلمنامه «زخم کاری» است تا به پشتوانه او بتواند یک درام خانوادگی، مافیایی و رازآلود را به تصویر بکشند.
مافیای ایرانی تا چه اندازه قابلپذیرش شد؟
اما در همان ابتدا این سنگ بزرگ پیش پای طراحان «زخم کاری» بود که آنها تا چه اندازه موفق خواهند بود نقش مافیا را در جامعهای که نه مافیامحور است و نه فرهنگ مافیایی دارد، به تصویر بکشند. درواقع مافیایی بودن قصه، پاشنه آشیل سریال بود؛ همچنانکه زیرکی نویسنده کار در این بود که تنها به ظاهر بسنده کرده و تأکید چندانی روی این مقوله نداشته باشد. مهدویان میبایست برای فهم بهتر و انطباق بیشتر، مافیا را در یک جامعه ایرانی ترسیم میکرد. به همین جهت به مقولاتی چون هلدینگ ایرانی و اداره خانوادگی آن توسط دو خاندان رقیب رو آورد. در این تعریف، برخلاف روحیه کار، سنتی عمل کرد. به همین جهت، «زخم کاری» تنها، عنوان مافیایی را یدک میکشد و نتوانسته شاخصههای چندانی از این قابلیت را در خود منعکس کند.
در همین میزان اشاره نیز بسیار محتاط عمل کرده و آن را کش نمیدهد. همچنانکه پس از یکسوم ابتدایی کار، رنگ و لعاب شبهمافیایی قصه رنگ باخته و تم زناشویی بر آن غالب میشود. ضمن آنکه طراحان داستان نتوانستهاند مرز باریک و ظریف میان «مافیا» و «فتنه» را به خوبی ترسیم کنند. آنچه در «زخم کاری» میبینیم، بیشتر به فتنههای خودسرانه و عطشناک شخصی شبیه است تا نقشههای پرلایه یک مافیا. یارکشیها نیز در اندازههای حبوبغضهای طایفهای خود را نشان داده و دیگر از تطمیع هوشمندانه و زیرکیها و سیاستهایی که در پس یارکشیها وجود دارد، دیده نمیشود.
در همین مسیر، سریال خطمشی ضعیف خود را شفاف نمیکند. اینکه فعالیت حقیقی هلدینگ چیست و این منطقهبندی و سهمخواهیهایی که همه در پی آن هستند، اصولا چه ضرورتهایی دارد که بهخاطرش، افراد قائل به حذف فیزیکی یکدیگر میشوند؟ مطمئنا بخش قابل توجهی از اعتراض مهدویان به ممیزیهای سریال، دایر به این موضوع است که حالا خود به یکی از علامت سؤالهای روایت تبدیل شده است. اینکه هلدینگی با این میزان تأثیرگذاری و سهمپذیری دارد به موازات بخشهایی از دولت حرکت میکند و این یعنی آنکه هم تعاملات دولتی باید در آن مشهود باشد و هم برخی از زدوبندها و سیاسیبازیهای پشتپرده.
ولی ما در کلیت سریال نه اشاره به دولت و دولتیها میبینیم و نه از زدوبند و تبانی با ارکان دولت مطلع میشویم. سریال حتی یکقدم عقبتر از این مسائل، نتوانسته یا نخواسته یا اجازه داده که به هویت مستقل این هلدینگ و فعالیتهای شفاف آن اشاره کند تا محفل این مافیا، لااقل برای مخاطبانش صریح و قابلباور باشد.
بنابراین فارغ از عدمتطابقی که «زخم کاری» نتوانست میان رگههای شبهمافیایی خود با جامعه دراماتیک ایران برقرار کند، آن تیزبینی لازم برای فرار از ممیزیها در جهت کاهش گنگیهای فصول و تعاریف مافیایی نیز در اثر مشاهده نشد تا ساختههای ایرانی همچنان عدمتوانمندی خود را در سینمای مافیایی و آثار مرتبط با این ژانر به اثبات برساند.
آیا «زخم کاری» تصویری از جامعه امروز ایران است؟
«محمدحسین مهدویان» در آثار سینماییاش تلاش کرده تا تصویری واضح و مستند از جامعه ایران و البته آدمهایش نشان دهد. او در این مسیر، به فتوحات خوبی در زمینه تصویرگری از آن بخش مغفولمانده جامعه ایرانی نیز دست یافته که شمایل آن از «ایستاده در غبار» تا «شیشلیک» بعینه قابلمشاهده است. اما حال سؤال مهم آن است که کارگردان، در نخستین ساخته خود برای شبکه نمایش خانگی، تا چه اندازه توانسته بر مؤلفه ساختاری خود ثابتقدم بماند؟
«زخم کاری» باید این مشکل را در همان زمان طراحی داستان و خلق کاراکترها حل میکرد؛ جایی که در تقابل با تعاریف سنت و مدرنیته، به یک اجماع مناسب و درخور میرسید. اینکه سریال بخواهد در بیان مقولاتی چون بیزینس یا خیانت، امروزی باشد؛ اما در عمل برای تعاریفی چون مافیا، شیوه سنتی را برگزیند، نشان هوشمندانهای برای طراحی داستان نیست. این اتفاق متاسفانه در کلیت داستان نیز به چشم میخورد.
یعنی آن وجههای از داستان که خاستگاه تمایلات و فتنههای زناشویی و مشکلات حول آن است، کاملا از درامهای امروزی و جامعه ایرانی میآید (که شاید عدمریسکپذیری مهدویان برای محوریت قراردادن مافیا و عدم حذف مخاطب بیشتر را نشانه گرفته باشد) اما بخش دیگر که به موفقیتهای مالی و بالاکشیدنهای بدون حساب و کتاب و البته حذف فیزیکی بازمیگردد، چیزی نیست که ما عینا و منطقا در جامعه امروز خود میبینیم.
درام درحالی اصالت خود را در این سریال از دست میدهد که مخاطب در جاهایی میپندارد که با یک داستان علمی و تخیلی مواجه است. درام برای پیشبرد مقاصد خود در سکانسهایی نظیر قتل خانعمو، کاملا منفعلانه و غیرواقعی با نفس کاراکترها و ژست رئالیستی خود حرکت میکند و در برخی جاهای دیگر مانند آن دخترپیشگو، نتوانسته یک القای ماوراءالطبیعی به اثر بخشیده و تا اندازههای دادههایی علمی و تخیلی هبوط میکند. سریالی که هم نتوانسته و هم مجاز دانسته نشده که به مباحث تعریفی مافیایی ورود کند، در حرکتی زیادهخواهانه، پیچ تنگناهای دراماتیک خود را نیز از فیلتر مافیا میگذراند و میخواهد با نشانههای این ژانر، به درام خود اصالت ببخشد. جایی که مثل آبخوردن آدم میکشند و با دستکاری در اسناد رسمی، اموال منقول و غیرمنقول را جابهجا کرده، چیزی نیست که مخاطب ایرانی در جامعه امروز خود دیده یا میشنود. یعنی ما از کاراکترهایی که ایرانیزه طراحی شدهاند، عملکردهایی بعضا غربی میبینیم که نه با عرف و واقعیت امروز جامعه خوانایی دارند و نه مطابق با هدف خلقت آنها طراحی شدهاند. اینطور است که هرچه به پایان نزدیکتر شدیم، از غلظت مفاهیم غیرواقعی با جامعه کاسته شد و داستان بیشتر به سمت مشکلات زناشویی پیش رفت. یعنی داستان، استحصال خود را از وجوه سوررئالیستی به عمل آورد و وقتی سنگبنای خود را چید، تلاش کرد تا خود را در اندازههای یک درام رئالیستی بالا بکشد.
خشونت
«خشونت» مهمترین و اصلیترین کلیدواژه هر دو سویه بیان سنتی و نوآر «زخم کاری» است. چه آنجایی که سریال از «مکبث» انگلیسی بهره برده است و چه در مواقعی که از رمان «محمد حسینیزاد» تأثیر گرفته باشد، «خشونت» وجه مشترک تمامی آنهاست. حتی در نگاه انطباقی، اصیلترین خطی که سریال از جامعه امروز گرفته، همین خشونت است. خشونتی که در سراسر سریال با واکنشهایی نیز مواجه شده، اما جالب آنکه این واکنشها بیشتر از سوی مقامهای نظارتی بوده و مردم مغایرتی با خشم نشان دادهشده در سریال نداشته و خیلی راحت و زود با آن وفق پیدا کرده و ضدیتی با آن نداشتند. حال آنکه طبق یک تعریف نانوشته سینمایی، خشونت تا جایی که در مقام انتقاد از خشونت باشد، اشکال ندارد. خشونتی که تا سالیان تنها محدود به آثار اکشن و جنگی بود، حالا با این تعریف، سر از درامهای خانوادگی درآورده و توانسته با یک بازطراحی، جزئی از زندگی دراماتیک و تراژیک ما باشد. آنچه در «زخم کاری» میبینیم، به جز مواردی که تا اندازههای دادههای علمی و تخیلی سقوط میکند، کاملا در راستای تعریف اصولی و درست از کاراکترها نشان داده و در پسزمینه کاملکننده پازل شخصیتپردازانه آنهاست. آنچه تحتعنوان خشونتهای کلامی، هنجاری، عملکردگرایانه و ظاهری در سریال میبینیم، به شیوهای کنترلشده و محسوس است که بار روانی خود را روی مخاطب خالی کرده و آن تأثیر شگرف را روی آنها میگذارد که سبب شده تا یکی از بهترین عملکردهای «زخم کاری» در همین مهندسی هوشمندانه «خشونت» باشد.
این سریال دوستداشتنی
یکی از موهبتهای «زخم کاری»، ریتم بسیار خوبی است که مهدویان برای هر قسمت طراحی کرد و در کارگردانی هم به خوبی از پی شاکلههای اجرایی آن برآمد. در واقع تلاش شده تا عطفهای داستانی که مخلوطی از واقعی و غیرواقعی هستند، در طول سریال پراکنده باشند و داستان از حالت تکبعدی خارج شود. طراحیها به شکلی بود که موسیقی نهچندان گوشنواز سریال به کمک ریتم آمد و با کارکرد خود، توانست تعلیق سریال را تا اندازههای مطلوب برای مخاطب حفظ کند. دوربین مهدویان در این اثر برخلاف آثار سینماییاش، قرار بهتری پیدا کرده و از آن شکل مستندگونه فاصله گرفته و سینماییتر شده است. لانگشاتهای «هادی بهروز» که با کاتهای «سجاد پهلوانزاده» به کلوزآپهای معنادار صورت بازیگران وصل میشوند، بسیار هیجانانگیز، مبتکرانه و حرفهای از آب درآمدهاند.
بازیها خوب و در برخی موارد درخشان هستند. «سیاوش طهمورث» و «رعنا آزادیور» در صدر بازیها هستند. لیدی مکبث ایرانی (رعنا آزادیور) حالا دیگر به اصیلترین جریان و چهره فمفتال (زن اغواگر) ایرانی تبدیل شده که توانسته تعاریف بهتر و امروزیتری از این تیپ در سینمای ایران ارائه دهد. چهرهای که با تمرکز و مهندسی روی اکتهای خود که متمایل به جنون و خشم است، توانست شمایل یک «بیوه سیاه» را برای خود طراحی کند که در راه رسیدن به مقاصدش، حاضر به نابودی هر کسی است. با همین میزان تعاریف نیز کاملا مشخص است که وجوه اجرایی سریال بهمراتب جلوتر از برخی سیاستگذاریها و طراحیهای داستانی است. آنچه که بیش از این سیاستگذاریهای بعضا اشتباه سبب جذب مخاطب شده نیز همین است. امروز بیش از آنکه راجع به داستان و ساختار فیلم صحبت شود، از بازیگران سریال و نوع نقشآفرینیشان حرف زده میشود. ویژگی که سبب میشود تا «زخم کاری» به یک سریال کالت در تاریخ شبکه نمایش خانگی تبدیل شود.
