به گزارش اصفهان زیبا؛ شاید در ابتدای ظهور سینما، انسان در برابرِ خود چیزی بیش از یک صنعتِ پیچیدۀ تفننی و ماجراجویانه که عمدتا جنبۀ فراغت و سرگرمی داشت، مشاهده نمیکرد.
اما در زمانِ کوتاهی سینما به ابزاری بدل شد که شاید مهمترین راهِ نرم و غیرمستقیم برای حاکمسازیِ هژمونی فرهنگی، سیاسی و اجتماعی را پیشِ روی قدرتها قرار داد.
افسون و جادوی سینما و قدرتی که در اثرگذاری بر مردم داشت، قدرتهای سیاسی و اجتماعی را به سمت سرمایهگذاری روی آن سوق داد.
سینما بیش از هر هنر دیگری قابلیتِ فراگیری داشت و بهراحتی میتوانست تعداد بسیار زیادی از مردم را مفتونِ خود سازد؛ همچنین با کمک سینما میشد یک جامعه را به سمت واگرایی یا همگرایی سوق داد.
سینما میتوانست مقوِّمِ فرهنگ باشد و جامعه را برای کنشهای جمعی بسیج کند یا برعکس آن را دچار تزلزل کند؛ برای همین سینما در بزنگاههای سیاسی و اجتماعی، همواره دستاویزی برای دوستان و دشمنان بوده است تا اهداف خود را پیش ببرند.
استعمارگران و متجاوزان پیوسته سعی داشتهاند از طریق سینما، یورش و هجومِ خود به سرزمینهای دیگر را توجیه کنند و آن را امری مثبت و سازنده جلوه دهند و جای مظلوم و ظالم را عوض کنند.
برای مثال، عمدۀ فیلمهایی که در دورۀ اول سینمای وسترن از دهۀ ۱۹۳۰ تا ۱۹۶۰ در هالیوود ساخته شدهاند، بازنماییِ معوجی از سرخپوستان ارائه میدهد: سرخپوستها انسانهایی نامتمدن و وحشی هستند و سفیدپوستهای اروپاییتبار آمدهاند تا با آنها که مهاجم و خطرناکاند، مقابله کنند و صلح و آرامش را در سرزمین گسترش دهند.
این رویکردِ وحشیپنداریِ دیگران، فقط در هالیوود و در قبالِ سرخپوستان اتفاق نمیافتاد. یکی از مهمترین جلوههای این رویکرد را میتوانیم در سینمای صهیونیسم ببینیم.
پیش از آنکه تهاجمِ نظامی و سختِ جنبشِ ارتجاعیِ صهیونیسم به سرزمین فلسطین آغاز شود، این لنز دوربینشان بود که به سرزمین مقدس رسید تا از طریق تصاویر، یک بازنماییِ رؤیایی و نوستالژیک از آنجا ارائه کند و ذهن یهودیان را به سمتی که رهبرانِ صهیونیست میخواستند، سوق دهد. سینما خیلی زود خود را در سرزمین مقدس پیدا کرد.
چشمدرچشم با سرزمینِ مقدس
برادران لومیر نهتنها اولین فیلمسازانِ تاریخ بودند که اولین فیلمسازانی بودند که به فلسطین و دیگر کشورهای مسلمان رفتند تا از این سرزمینهای اسطورهای و کهن، فیلمهای کوتاهی ضبط کنند و به کسانی که هیچ تصوری از آن سرزمینها نداشتند، نشان دهند.
آنها از اورشلیم تصاویری برداشتند که جزو اولین فیلمهای تاریخ سینما محسوب میشود؛ اما اگر فرض بگیریم که لومیرها به سرزمین مقدس رفتند تا ماجراجویی کنند و از مناظر خیرهکنندۀ خاورمیانه تصاویری ضبط کنند و به غرب بیاورند، اولین فیلمسازانِ یهودی با اهداف دیگری به آن سرزمین رفتند.
«یعقوب بندوف» ازایندست فیلمسازان صهیونیست بود که پس از مهاجرت به فلسطین در ۱۹۰۷، با حمایت سران صهیونیست فیلمهای مستندی از زندگی یهودیان در فلسطین ساخت تا یهودیانِ ساکن دیگر نقاط جهان را ترغیب به مهاجرت کند.
فیلم «یهودا آزادشده» که از نامش پیداست چه نگاهی در پسْ و هدفی در پیش دارد، در ۱۹۱۸ توسط او ساخته شد. در فیلمهای بندوف و بعدها هممسلکانش، اعرابِ ساکنِ فلسطین به شکل انسانهایی بدوی و ماقبل تاریخ تصویر میشدند که صهیونیستها با ورود خود به سرزمینِ آنان، تمدن و صلح و پیشرفت را برایشان به ارمغان میآورند؛ همچنین فلسطینیان مهاجمانی وحشی بودند که قصد داشتند صهیونیستهای مظلوم و بیپشتوانه و بیدفاع را از سرزمین خود بیرون کنند و به آنها سرپناهی ندهند.
صفآراییِ نیروهای خیر و شر در سینما
تا اینجا صحبت دربارۀ اربابانِ سلطه و قدرت در سینما و روایتهای تحریفشدۀ آنها از واقعیت بود. اگرچه آنها همیشه صاحب سرمایه بودهاند و قدرت را در دست داشتهاند، اما هیچگاه نتوانستهاند در موضع قدرت و نفوذ باقی بمانند و همۀ خواستههای خود را عملیاتی سازند.
وسترنِ هالیوودی تا دهۀ ۱۹۶۰ ادامه یافت؛ اما بعدازآن جریانهای جایگزینی ایجاد شدند که به این نگاهِ نژادپرستانه و استعماری در سینما انتقاد کردند؛ ازجمله کسی مثل «جان فورد» که با فیلمهایی مثل «دلیجان» در ۱۹۳۹ و «قلعۀ آپاچی» در ۱۹۴۸، با پیروی از ایدئولوژیهای غالبِ وقت، بازنماییِ تحریفشده و ظالمانهای از سرخپوستان خلق کرد.
در ۱۹۶۴ با فیلم «پاییزِ قبیلۀ شاین» بهنوعی از گذشتۀ خود برائت جست و سیاستهای نژادپرستانۀ آمریکا را محکوم کرد.
اما قضیۀ صهیونیستها، فلسطین و سینما، متفاوت بود. مشهور است که «ژان-لوک گُدار»، یکی از تأثیرگذارترین کارگردانانِ تاریخِ سینما، در حمایت و همبستگی با جنبشِ مقاومتِ فلسطین گفته است: «وقتی اسلحهای به دست میگیری تا از خانهات دفاع کنی، نامش تروریسم نیست؛ مقاومت است»
و حالا فلسطینیان که بهخاطرِ سبعیت و تمامیتخواهیِ قومِ یهود، آواره و بیخانمان شده بودند، تسلیحات و دوربینهای خود را سر دست گرفتند تا مقاومت کنند. زمان زیادی گذشت تا فلسطینیها راههایی برای مقابله با یورشِ همهجانبۀ اسرائیل پیدا کنند.
آنها پس از ناامیدی از جمال عبدالناصر، رئیسجمهور مصر و اقدامهای بیسرانجامش برای رهایی و آزادیِ فلسطین، دل بستند به سبکِ جدیدی که یاسر عرفات و همکارانش در مبارزه با اسرائیل طراحی کرده بودند.
سازمانِ چریکیِ فتح پس از شکست اعراب از اسرائیل در جنگِ ششروزۀ ۱۹۶۷، بنا نهاده شد. بسیاری از جوانانِ فلسطینی بهمرور به این سازمان پیوستند تا راهورسمِ مبارزه را بیاموزند.
در همان سالِ ۱۹۶۷، سلافه سلیم محمد جادالله که دوربینِ عکاسی داشت و در آشپزخانه خانۀ کوچکش در اردن با نگاتیوها و پوزیتیوها سروکله میزد، به سازمانِ فتح پیوست و از فعالیتهای سازمان عکس برمیداشت.
بعدتر دو فارغالتحصیلِ سینما یعنی مصطفی ابوعلی و هانی جوهریه که در اردن ساکن بودند، نیز به او و سازمان پیوستند. آنها بهمرورزمان فعالیتِ خود را گسترش دادند و دپارتمانِ عکاسیِ فلسطین را بنیاد نهادند و به بنیانگذارانِ سینمای مقاومت تبدیل شدند.
آنان عمدتا مستندهای کوتاه از مبارزههای فلسطینیها و وضعیتِ ناگوارِ زندگیشان میساختند و سعی میکردند از خلالِ این مستندها، در کنارِ بهتصویرکشیدنِ رنج و محنتی که بر فلسطینیان تحمیل میشد، روحیۀ مبارزاتی و مقاومت را در جوانان و مردمِ فلسطین زنده کنند.
از دلِ این تلاشها، اولین جریانِ مستندسازیِ مقاومت توسط همین گروه ایجاد شد. یاسر عرفات سینمای نوپای فلسطینی را «سینمای انقلاب» نامید.
ابوعلی در بیانیۀ تأسیسِ سینمای انقلاب مینویسد: «صدای اسلحه باید بلندتر از هر صدای دیگری باشد. اسلحۀ سبک، سلاحِ اصلیِ جنگِ مردم است و به همین شکل، دوربینِ سبکِ ۱۶ میلیمتری، مناسبترین سلاح برای سینمای مردم.»
نخستین فیلمِ مهمِ این گروه، فیلمِ «لا للحل السلمی» یا «نه به راهحلِ صلح» بود. این فیلم درواقع از تصاویرِ ضبطشدۀ راهپیمایی و اعتراضهای گستردۀ فلسطینیها در واکنش به پیشنهادِ صلحِ آمریکا ساخته شده بود که توانست توجهِ سرانِ فتح را به خود جلب کند.
هانی جوهریه، از شخصیتهای مهمِ سینمای مقاومت و انقلاب، چند سال بعد در حینِ فیلمبرداری در میدانِ جنگ به شهادت رسید و اولین شهیدِ سینمای مقاومت نام گرفت.
[در حاشیه: در سالِ ۱۹۶۸، ژانلوک گدار، انقلابیترین چهرۀ آن روزهای سینما، به اردن آمد تا از نزدیک در جریانِ یکی از مترقیترین و آزادیخواهترین جریانهای هنریِ زمانۀ خود قرار بگیرد. گدار با مصطفی ابوعلی و هانی جوهریه دیدار و گفتوگو کرد. او وضعیتِ آوارگانِ فلسطینی را از نزدیک مشاهده کرد و چند سال بعدتر در ۱۹۷۶ با راشهایی که در اردن ضبط کرده بود، مستندی ساخت به نامِ «اینجا و جاهای دیگر». حضورِ گدار در اردن و خاورمیانه، آنهم پس از جنبشهای اجتماعیِ فراگیری که اروپا و آمریکا را درگیر کرده بود، نشانگرِ اهمیتِ جهانیِ مسئله فلسطین برای همۀ بشردوستهای حقیقیِ جهان، فارغ از ملیت و دین بود. گدار تا آخرِ عمر پایِ آرمانِ فلسطین ایستاد و جنایات و موجودیتِ اسرائیل را همواره محکوم میکرد.]
داستانِ سینمای فلسطین
اما جریانِ سینمای داستانی در فلسطین، برخلافِ سینمای مستند تا دهۀ ۱۹۸۰ رونق چندانی نداشت. با شکلگیریِ انتفاضه در دلِ سرزمینهای اشغالی و توسطِ جوانانِ فلسطینی، نسلی جدید از فیلمسازان شکل گرفتند که توانِ فراوان و نبوغِ خیرهکنندهای در روایتِ قصههای خود داشتند.
میشل خلیفی
مهمترین شخص و شروعکنندۀ جریانی که سینمای فلسطین را جهانی کرد، «میشل خلیفی» بود.
سه فیلمِ مهمِ او «خاطراتِ پربار» در ۱۹۸۰، «عروسی در جلیله» در ۱۹۸۷ و «حکایتِ سه جواهر» در ۱۹۹۵ موفق شدند به رویدادهای مهمِ سینمایی مثل جشنوارۀ کن راه یابند و واقعیتی جدید و حقیقیتر از دلِ وقایعِ جاری در سرزمینهای اشغالی را به جهان ارائه کنند.
فیلمِ «خاطراتِ پربار» اولین فیلمِ بلندِ فلسطینی ساختهشده در کرانۀ باختری بود که زندگیِ دو زنِ فلسطینی از نسلهای مختلف را در کرانۀ باختری به تصویر میکشید و با نگاهی شاعرانه و تأملبرانگیز، تأثیراتِ اشغال و مقاومت را از منظرِ زنان بررسی میکرد و بهعنوانِ نقطهعطفی در سینمای فلسطین شناخته شد.
فیلمِ «عروسی در جلیله» داستانِ برگزاریِ یک مراسمِ عروسیِ سنتی در روستایی فلسطینی تحتِ اشغالِ اسرائیل را روایت میکند.
این فیلم با نگاهی آمیخته به شعر و سیاست، تنشهای میانِ سنت و مدرنیته، نسلها و جنسیتها را در بسترِ استعمار به تصویر میکشد. «حکایتِ سه جواهر» نیز اولین فیلمِ بلندِ داستانی است که بهطور کامل در نوارِ غزه فیلمبرداری شده است. این فیلم داستانِ پسربچهای را روایت میکند که در جستوجویِ سه جواهرِ افسانهای، به دنیایی خیالی و عاشقانه پناه میبرد.
با استفاده از عناصرِ اسطورهای و عاشقانه، فیلم تصویری انسانی و متفاوت از زندگی در غزه ارائه میدهد. این فیلم در جشنوارۀ فیلمِ کودکِ اصفهان نیز موفق به دریافتِ جایزۀ پروانۀ زرین برای بهترین فیلمِ بلند در بخشِ بینالملل شد.
الیا سلیمان در سینما
اما یکی از مهمترین فیلمسازانِ فلسطینی که رویکردی جدید به مقولۀ مقاومت داشت و برخلافِ کسانی چون میشل خلیفی یا ابواسعد که نگاهی تلخ و واقعگرایانه به زندگی در زیرِ سایۀ شومِ اسرائیل داشتند، نگاهی هجوآلود و پوچانگارانه به تقلای تسخیر و مالکیتِ صهیونیستها داشت، الیا سلیمان بود.
اگر میشل خلیفی را نمایندهای از سینمای رئالیستی و داستانمحورِ فلسطین بدانیم که روایتگر تجربههای تاریخی، قومی و احساسیِ مردمِ فلسطین است، سلیمان راهی متفاوت در پیش گرفت:
او با بهرهگیری از زبانی طنزآلود، استعاری و فاصلهگذار، سیاست را نه از طریقِ بیانیهپردازی که از منظرِ زیستِ روزمره، خفقانِ اداری و موقعیتهای ابزورد بازنمایی میکند.
خلیفی شخصیتهایی میسازد با عمقِ روانی و پیشینهای مشخص، که در دلِ داستانهایی عاشقانه یا خانوادگی شکل میگیرند و بهواسطۀ پیوند با خاک، خاطره و تاریخ، معنا مییابند.
در مقابل، سلیمان از تیپهای انسانی بهره میبرد؛ شخصیتهایی بینام و کمدیالوگ که اغلب در مواجهه با واقعیتی خشک و پوچ، تنها نظارهگرند. آثارِ سلیمان از اپیزودهای مستقل ساخته شدهاند، اغلب پیرنگِ کلاسیک ندارند و تماشاگر را بهجایِ همذاتپنداری، به تماشا و تأمل دعوت میکنند.
تأثیرپذیریِ سلیمان از فیلمسازانی چون ژاک تاتی، چارلز چاپلین و باستر کیتون در استفادهاش از زبانِ تصویر، سکوت و مجسمهشدن کاملا مشهود است.
از سوی دیگر، اگرچه سلیمان مانندِ دیگر فیلمسازانِ فلسطینی دغدغههایی چون تبعید، سرزمین و هویت دارد، لحن، شیوۀ روایت و جهانبینیِ سلیمان با دیگران متفاوت است؛ مثلا خلیفی روایتگر تعلق است و سلیمان، شاهدی است بر بیجایی.
خلیفی از ریشهها میگوید، سلیمان از تعلیق؛ خلیفی از عشق، سلیمان از بیهودگیِ زندگیِ روزمره.
شاید به همین دلیل است که سینمای سلیمان اغلب با سینمایی وجودگرایانه، جهانوطن و حتی فرافلسطینی سنجیده میشود؛ بیآنکه پیوندش با مسئله فلسطین از دست برود.
سینمای مقاومت در جهان دورههای مختلفی را از سر گذرانده است و جوامع تحت سلطه همواره سعی کردهاند از سینما بهرۀ کافی را برای مبارزه و مقابله با استیلای ستمکاران ببرند.
همانطور که دیدیم یکی از طلاییترین و اساسیترین نمودهای سینمای مقاومت در چند دهۀ اخیر در فلسطین جریان داشته است و به نظر میرسد ساخت فیلمهایی که به مسئله فلسطین میپردازند، توسط فلسطینیان یا دیگران، امروزه ضرورت پررنگتری دارد.
