نام «روایت» و «روایتگری» که می‌آید، غالباً و ناخودآگاه به یاد داستان و قصه می‌افتیم. حق هم همین است! بالاخره، روایت بیش از همه به دنیای ادبیات تعلق داشته و از دل آن بیرون آمده است. اما این، همهٔ داستان نیست.
روایت امروزه آن‌چنان رشد کرده است و آن‌چنان در علوم انسانی، علوم اجتماعی و هنر ریشه دوانده که نه‌تنها امروز می‌توانیم از «نظریهٔ روایت» یا «علم روایت‌شناسی» سخن بگوییم، بلکه با گرایش‌هایی مواجه‌ایم که روایت را با خود زندگی، یکی می‌گیرد. عده‌ای ادعا کرده‌اند که انسان، با روایت است که می‌تواند به ادراک دست یابد و خارج از روایت، اساساً تفکری وجود ندارد.
این ادعا ممکن است اغراق‌آمیز جلوه کند و مشابه حرف‌هایی باشد که در فلسفهٔ معاصر، دربارهٔ «زبان» گفته می‌شود. اما به‌هرحال بهره‌ای از حقیقت دارد. ظاهراً این باور پرطرفداری است که انسان (ذاتاً یا اکتساباً) دوستدار و مشتاق روایت است. بنابراین دست‌کم، ادراکِ مبتنی بر روایت برای او سهل‌تر و دلنشین‌تر است.
همان‌طور که ذکر شد، روایت و نظریهٔ روایت، ارتباط روشن و بی‌چون‌وچرایی با ادبیات و آثار ادبی دارد؛ ضمن اینکه به‌واسطهٔ مطالعات روایی فلاسفهٔ باستان دربارهٔ نمایش و درام، طبیعتاً مباحث مربوط به روایت، جای پای محکمی در هنرهای نمایشی و سینما دارد.
همین علاقهٔ سنتی فلاسفه به روایت باعث شده است این مفهوم، امروزه از جایگاه بدیهی‌انگاشته‌اش خارج شود و حضور قدرتمندی در عرصهٔ فلسفه و مخصوصاً فلسفهٔ معاصر پیدا کند.
در فلسفه شاید مهم‌ترین عرصهٔ خودنمایی روایت، فلسفهٔ پست‌مدرن باشد که با «بی‌اعتمادی به فراروایت‌ها» شکل می‌گیرد؛ مفهومی که بیش از همه با بحث‌های فرانسوا لیوتار، فیلسوف فرانسوی، شناخته می‌شود. اما حضور روایت، تنها به این موارد محدود نمی‌شود.
مانفرد یان در کتاب خود با عنوان روایت‌شناسی: مبانی نظریهٔ روایت (1397) فهرست بلندبالایی از شاخه‌های معاصر روایت‌شناسی نام می‌برد: روایت‌شناسی روان‌کاوانه، روایت‌شناسی تاریخ‌نگارانه، روایت‌شناسی جهان‌های ممکن، روایت‌شناسی حقوقی، روایت‌شناسی فمینیستی، روایت‌شناسی مطالعات جنسیت، روایت‌شناسی شناختی، روایت‌شناسی طبیعی، روایت‌شناسی پست‌مدرنیستی، روایت‌شناسی بلاغی، روایت‌شناسی مطالعات فرهنگی، روایت‌شناسی فراگونه‌ای، روایت‌شناسی سیاسی و روان‌روایت‌شناسی.
این عرصه، امروز آن‌چنان گشوده است که نمی‌توان به هیچ فهرست ثابتی محدودش کرد و یقیناً موارد تازه‌تری را می‌توان به آن افزود؛ مخصوصاً اگر حوزه‌های میان‌رشته‌ای و چندرشته‌ای را هم در این دسته‌بندی‌ها دخیل کنیم.
این امر تا آن‌جایی می‌تواند رشد کند که اساساً هیچ شأنی از شئون زندگی، خارج از روایت قابل‌تصور نباشد.
ما در این نوشتار، ابتدا نگاهی کلی به نظریهٔ روایت و سنت‌های تثبیت‌شده و نهادی‌شده‌اش می‌اندازیم. سپس در یک روند معقول، به ادبیات و سینما می‌پردازیم و آنگاه سعی می‌کنیم سَرَکی به فلسفه، علوم اجتماعی، مطالعات شهری، اقتصاد و کسب‌وکار، علوم سیاسی و مطالعات فرهنگی بکشیم.
مقدمه‌ای بر نظریهٔ روایت و کلیات آن
خود نظریهٔ روایت یقیناً تاریخی دارد که به‌صورت سنتی، موضوعات، رویکردها و روش‌هایی را عرضه می‌دارد و از طریق آنها صورت‌بندی و مفصل‌بندی می‌شود.
نظریهٔ روایت، بیشتر به این مسئله می‌پردازد که روایت‌ها چگونه «کار می‌کنند». تا اینکه چگونه «ساخته می‌شوند». نظریهٔ روایت غالباً به تحلیل روایت‌ها می‌پردازد.
البته چنین نظریه‌ای یقیناً آموزه‌هایی برای تولید روایت هم دارد. آن هم آموزه‌هایی بسیار بزرگ و الهام‌بخش! اما به هر حال تأکید اصلی بر آموزش داستان‌گویی و روایتگری نیست.
در نظریهٔ روایت معمولاً به تاریخ و ریشه‌های روایت در ساختارگرایی و فرمالیسم روسی، تعریف روایت، دوگانهٔ داستان و پی رنگ (یا قصه و گفتمان)، زمان و فضا، راوی، زاویهٔ دید، شخصیت، رابطهٔ روایت با حقیقت و واقعیت، نسبت داستان و ناداستان، پیکار روایت‌ها و ارتباط روایت با سایر رشته‌ها و حوزه‌ها پرداخته می‌شود.
نسبت نظریهٔ روایت با ساختارگرایی و فرمالیسم روسی بسیار جذاب است. در اینجا با دو چهرهٔ کلیدی مواجهیم: کلود لوی-استروس، انسان‌شناس و قوم‌شناس فرانسوی، در حوزهٔ اول. و ولادیمیر پراپ، منتقد و محقق روسی فرهنگ عامه، در حوزهٔ دوم.
گرچه کار هر دو در حوزهٔ ساختارگرایی می‌گنجد. ادعای ساختارگرایی آن است که می‌توان محتوای آثار ادبی را به نفع ساختار آنها تعلیق کرد. این «کلیت» و «تمامیت» اثر است که کار می‌کند و با شناخت ساختارها می‌توان به تحلیل جامع‌تر و یکپارچه‌تری دست یافت.
پراپ در سال 1928 دست به پروژهٔ جسورانه‌ای زد. او «100 افسانهٔ عامیانهٔ روسی را تجزیه و تحلیل کرد و نشان داد که در همهٔ آنها مجموعهٔ واحدی از قواعد ساختاری در کار است. بر اساس پیشنهاد پراپ … داستان‌ها را نیز می‌توان محصول یک دستور داستان‌گویی شبیه دستور زبان دانست» (ملپس و ویک، 1394).
در اینجا به‌راستی می‌توان ریشه‌های شکل‌گیری نظریهٔ روایت را مشاهده کرد. لوی-استروس کار مشابهی روی اسطوره‌ها انجام داد و بدین ترتیب راه برای بررسی داستان‌های مجزا و منفرد ازطریق ساختار مشترک‌شان هموار شد. امروزه برای ما، انسان‌های معاصر، تنظیم امور براساس ساختار، امری پذیرفته‌شده و جاافتاده است.
تعریف روایت
برای روایت، گرچه مفهومی بسیار بدیهی و آشنا به نظر می‌رسد، تعاریف متفاوتی ارائه شده است که با وجود شباهت‌های ناگزیرشان، مسئله‌سازی‌هایی را به دنبال دارند. از نظر هیوارد (1393)، «روایت یعنی بازگویی رویدادهای واقعی یا خیالی».
مانفرد یان (1397) دست به تعریف تفصیلی‌تر و جزئی‌تری می‌زند. از نظر او روایت یعنی «هر چیزی که از طریق متن، تصویر، اجرا یا ترکیبی از این‌ها داستانی را می‌گوید یا عرضه می‌کند. بنابراین رمان‌ها، نمایش‌ها، فیلم‌ها، داستان‌های مصور و… روایت هستند».
تعریفیان بیشتر معطوف به حامل‌های روایت است و به انواع آن اشاره می‌کند. ابوت (1397) با اشاره به بعضی تعاریف مفصل، این صورت «موجز و تعریف‌پذیر» از روایت را برمی‌گزیند: «بازنمایی یک رخداد یا مجموعه رخداد». این تعریف اجازه می‌دهد بسیاری از تعاریف طولانی‌تر، زیرمجموعه‌اش قرار بگیرند.
به‌هرحال مشخص است که مجموعهٔ این تعاریف می‌توانند حدود موضوع مورد نظر ما را مشخص کنند. شاید تعریفی قطعی امکان‌پذیر نباشد و لازم باشد که از طریق درگیری عملی با موضوع، آن را شناسایی کنیم و با سایر دانشوران این حوزه، به تفاهمی ولو جزئی دست یابیم.
دوگانهٔ روایت: داستان و پی رنگ
اما در ابتدای نظریهٔ روایت به یک دوگانهٔ معروف و کاربردی برمی‌خوریم. این دوگانه با نام‌های متفاوت، اما با معنی تقریباً مشابهی توصیف شده است: «داستان و پی رنگ»، «قصه و گفتمان» و یا «فبیولا و سیوژه».
ما با انتخاب الفاظ «داستان و پی رنگ» سعی می‌کنیم به توضیح این دوگانه بپردازیم. هر روایتی دارای این دو شأن است. داستان، آن سلسله وقایعی است که ظاهراً در پشت روایت قرار گرفته و ما با خواندن یا دیدن یک روایت، سعی می‌کنیم بفهمیمش. اما پی رنگ، به شیوهٔ بازنمایی آن داستان اشاره می‌کند.
به عبارتی، داستان به چیستیِ روایت مربوط است، و پی رنگ به چگونگی روایت. براساس این دوگانه، ظاهراً داستان در موقعیتی قرار دارد که ما جز ازطریق پی رنگ به آن دسترسی نداریم.
این دوگانه به‌خوبی توضیح می‌دهد که چرا ممکن است یک داستان واحد، به شیوه‌های مختلفی روایت شود. همچنین امکان اقتباس داستان از یک هنر به هنر دیگر (مثلاً از ادبیات به سینما) را فراهم می‌سازد.
بااین‌حال، این که داستان به خودی خود از دسترس مخاطب خارج باشد، برای عده‌ای پذیرفتنی نیست؛ اما به‌هر روی به‌طور گسترده مورد قبول نظریه‌پردازان و طرف‌های روایت قرار گرفته است.
زمان، راوی و زاویهٔ دید
زمان در روایت عنصری اساسی است که با خود سلسله‌ای از امکانات را به ارمغان می‌آورد. در ابتدا ذکر این نکته ضروری است که روایت، زمان را صورت‌بندی می‌کند و انسان‌ها با روایت، زمان را از آن خود می‌کنند.
«آشکارترین شیوهٔ ارتباط میان داستان و پی رنگ از طریق زمان است» (ملپس و وِیک، 1394). روایت می‌تواند زمان را فشرده کند، یا آن را گسترش دهد؛ می‌تواند به گذشته و آینده برود. می‌تواند واقعه‌ای را از زمان حذف کند یا بر آن تأکید ورزد. ترکیب این امکانات با یکدیگر، عرصهٔ وسیعی برای روایتگری در اختیار ما می‌گذارد.
«راوی» و «زاویهٔ دید» از مسائل ضروری و قطعی نظریهٔ روایت‌اند. راوی به این پرسش پاسخ می‌دهد که «صدای چه کسی در روایت به گوش می‌رسد؟»، و زاویهٔ دید به این پرسش که «روایت از دید چه کسی صورت می‌پذیرد؟».
بنابر یک تقسیم‌بندی مرسوم، راوی به دو نوع سوم شخص (دانای کل) و اول شخص تقسیم می‌شود. در نوع اول، راوی خارج از دنیای شخصیت‌ها قرار می‌گیرد و از تمام وضعیت‌ها، حالات و وقایع روایت مطلع است و آنها را برای مخاطب شرح می‌دهد.
بدین ترتیب، بعضی عبارت «ناهم‌داستان» را برایش برگزیده‌اند. در نوع دوم، راوی یکی از شخصیت‌هاست و با ضمیر «من» به خود اشاره می‌کند. در چنین حالتی، راوی محدودیت‌های ناگزیری دارد و نمی‌تواند به تمامی اطلاعات اشراف داشته باشد.
به راوی اول شخص، «هم‌داستان» هم گفته می‌شود. البته روشن است که چنین دسته‌بندی، مانع از ظهور انواع دیگر نمی‌شود. مثلاً راوی‌ای با عنوان «دوم شخص» داریم که روایت را با ضمیر «تو/ شما» پیش می‌برد.
در روایت‌های معمول، راوی همان صاحب زاویهٔ دید است و داستان را از نقطه نظر خودش روایت می‌کند. اما همواره چنین نیست. مثلاً ممکن است یک راوی بزرگسال، جهان را از دریچهٔ نگاه دوران کودکی‌اش برای ما شرح دهد. در چنین وضعیتی، زاویهٔ دید متعلق است به کودک، و نه راویِ حاضر.
ارتباط روایی
موضوع مهم دیگر در روایت، چیزی است که «ارتباط روایی» خوانده می‌شود. یک روایت، مجموعه‌ای از ارتباطات متفاوت را در سطوح مختلف برقرار می‌کند. از یک سو ارتباطی میان نویسنده و خواننده در دنیای واقعی برقرار می‌کند.
از سویی راویِ داستان را به روایت‌شنوها متصل می‌کند؛ و از سویی رابطه‌هایی میان شخصیت‌های داستان برقرار می‌کند. سیمور چتمن و مانفرد یان هرکدام نموداری برای این موضوع ارائه می‌دهند که می‌توان آن دو نمودار را در شکل زیر تجمیع کرد:
ارائهٔ دو مفهوم «نویسندهٔ ضمنی» و «خوانندهٔ ضمنی» کمی عجیب است. به راستی چه نیازی است که در روایت، علاوه بر نویسنده و خوانندهٔ واقعی، دو نقش ضمنی هم در نظر بگیریم.
استدلال ظاهراً این‌گونه است: ممکن است آن چیزی که خواننده به نویسندهٔ متن (یا عقاید او) نسبت می‌دهد، کاملاً بر نویسندهٔ واقعی و عقاید او منطبق نباشد. یا ممکن است چند نویسنده با عقاید مختلف در تولید متن مشارکت داشته باشند.
در اینجا با نسبت دادن متن به یک نویسندهٔ ضمنی، مخاطب می‌تواند رابطهٔ صحیح‌تری با متن برقرار کند. از آن سو نیز، ممکن است نویسنده به تمام مخاطبان دسترسی نداشته باشد و نتواند همهٔ آنها را به صورت یکپارچه مورد خطاب قرار دهد. نویسندهٔ واقعی می‌تواند با تصور مخاطب ضمنی، با او تخاطب کند و روایت را پیش ببرد.
داستان و ناداستان
اما همان‌طور که ذکر شد، روایت فقط محدود به دنیاهای خیالی و ممکن نیست. نظریهٔ روایت و فنون روایی را می‌توان برای روایتگری موضوعات جهانِ واقع هم به کار برد؛ موضوعاتی که زیادی جدی به نظر می‌رسند! مثل زمانی که یک مورخ، قصه‌ای از تاریخ نقل می‌کند، یا دانشمندی که روش کار مولکول‌ها و اتم‌ها مثل یک داستان تعریف می‌کند.
می‌توانیم به این گونه روایت‌ها، عنوان کلی «ناداستان» را نسبت دهیم. در برابر روایت‌های خیالی و غیرواقعی که عنوان کلی «داستان» دارند. باید مجدداً تأکید کرد که هر دوی این‌ها روایت محسوب می‌شوند و اصطلاحاً برای مخاطب «قصه می‌گویند».
اما یکی متعهد به واقعیت موجود جهان است، و یکی تعهدی به آن ندارد (واضح است که ما متون غیرروایی هم داریم. مانند متون رسمیِ علمی، خبری، استدلالی و حتی متون ادبی غیرقصه‌گو).
یک ناداستان، نمی‌تواند از تمام امکانات داستان بهره ببرد؛ درحالی‌که معکوس این گزاره صادق نیست. درواقع روایت در ناداستان، علاوه بر عناصر پیش‌گفته (قصه و پی رنگ) به عنصر سومی به نام «مرجع» هم نیاز دارد تا در دنیای بیرون به آن ارجاع دهد.
موضوع مسئله‌ساز وقتی پیش می‌آید که یک داستان، ادعای ناداستان بودن کند و خود را واقعی بخواند. یا به عبارت دیگر، وقتی که یک ناداستان، مناسبات واقعی‌بودن را کنار بگذارد و تبدیل به داستان بشود. اما همچنان مدعی حقیقت باشد.
روایت‌های ناداستانی مثل تاریخ‌نگاری روایی یا گزارش‌نویسی روایی، می‌توانند از طریق فنونی واقعیت را تحریف کنند. مخصوصاً از طریق گزینش یا حذف.
حذف بعضی از اطلاعات و برجسته‌سازی و تکرار بعضی دیگر، می‌تواند روایت‌های مختلفی پدید آورد که هرکدام نسبت‌های متفاوتی با واقعیت دارند. اینجاست که از یک واقعیت واحد، روایت‌های متعدد و بعضاً متناقضی پدید می‌آید. بعداً به این موضوع برمی‌گردیم.
روایت در هنر
اما ریشه‌های روایت را می‌توان در فلسفهٔ هنر تا عصر یونان باستان و مباحثات میان افلاطون و ارسطو پیگیری کرد. یکی از نظریه‌های ریشه‌دار هنر (و شاید قدیمی‌ترین آنها)، نظریهٔ میمِسیس یا محاکات است.
برساس این نظریه، هنر نوعی تقلید از طبیعت است. نقاش، مجسمه‌ساز و بازیگرِ نمایش به نحوی از طبیعت تقلید می‌کند. در همان زمان باستان، محاکات ارتباط ظریفی با روایت داشته است.
محاکات بیشتر به معنای تقلید و «نشان دادن» است. درحالی‌که روایت بیشتر با نقل و «تعریف کردن» سروکار دارد. ازاین‌رو به نظر می‌رسد محاکات برای هنرهای نمایشی مناسب‌تر است، و روایت برای آثار ادبی. چرا که هنرهای نمایشی می‌توانند این توهم را ایجاد کنند که شخصیت‌هایشان بدون دخل و تصرف راوی یا نویسنده سخن می‌گویند و بنابراین «واقعی‌ترند».
بار دیگر می‌بینیم که چگونه پای واقعیت، به موضوع روایت باز می‌شود. امروزه نظریهٔ محاکات در تعامل با نظریهٔ روایت و نظریه‌های مربوط به رئالیسم و واقعی‌گرایی، توسعهٔ فراوانی یافته و خوانش‌های معاصری از آن صورت گرفته است که بیشتر با عنوان نظریهٔ بازنمایی شناخته می‌شود. امروزه در سینما، هر دو نظریه به شکل گسترده‌ای به کار می‌روند.
روایت در سینما
سینما به‌مثابهٔ هنری که معمولاً جامع هنرهای پیش از خود انگاشته می‌شود، عرصه‌ای برای اعمال نظریهٔ روایت (و همچنین نظریهٔ محاکات) است. شاید بیش از همه، دیوید بوردول و ادوارد برانیگان به موضوع روایت در فیلم پرداخته باشند.
بوردول و تامسون در کتاب تحسین‌شدهٔ خود، هنر سینما (1398)، ذیل عنوان فرم فیلم، یک فصل را به موضوع «روایت به مثابه یک سیستم فرمال» اختصاص می‌دهند.
از نظر آنان «روایت عبارتست از زنجیره‌ای از رویدادهای علّی واقع در زمان و فضا» (همان). بدین ترتیب آنان سه عنصر «علت و معلول»، «زمان» و «فضا» را مقوم روایت می‌داند. بوردول و تامسون با شکلی مشابه شکل زیر، میان داستان و پی رنگ فیلم ارتباط برقرار می‌کنند:
آنها همچنین در زمینهٔ «روایتگری» به سیلان اطلاعات داستان اشاره می‌کنند و موضوعات «دامنهٔ اطلاعات داستان»، «عمق دامنهٔ داستان» و «راوی» را بررسی می‌نمایند. این نکته شایان ذکر است که روایت در سینما همواره به بحث ژانرهای سینمایی گره می‌خورد؛ چراکه ژانرها، حامل قرادادهای روایی‌اند.
روایت در فلسفه
در فلسفه، و بیرون از زیرشاخهٔ فلسفهٔ هنر، روایت به نوعی چارچوب فکری اشاره می‌کند که انسان‌ها با استفاده از آن، جهان را ادراک می‌کنند. در این معنا، روایت همبسته است با مفاهیمی مانند «زبان»، «گفتمان»، «ایدئولوژی»، «فرهنگ» و «بافتار».
در اینجا باز هم با نوعی برداشت افلاطونی مواجهیم که دست‌یابی به حقیقت را جز از طریق روایت یا مفاهیم مشابهش غیرممکن می‌داند. گرچه باید دقت کرد که گاهی این موضوع آن‌قدر افراطی می‌شود که اساساً دست‌یابی به حقیقت را غیرممکن می‌داند و تکثر دیوانه‌وارِ روایاتِ منقطع از حقیقت را مجاز می‌شمارد.
واضح است که چنین برداشتی در فلسفهٔ معاصر، با نگاه توحیدی اسلامی سازگار نیست. درواقع باید کوشید تا روایات مختلف را به سوی واقعیت و حقیقت همگرا نمود. همچنین شایان ذکر است که فلسفهٔ پست‌مدرن، با نفی و انکار «کلان‌روایت‌ها» توسعه یافت.
این کلان‌روایت‌ها عمدتاً ناظر به آرمان‌های دوران روشنگری و مدرنیتهٔ غربی‌اند. از این بابت می‌توان از رویکردهای موجود در پست‌مدرنیسم، برای نقد فرهنگ غرب استفاده نمود.
البته باید دقت کرد که پست‌مدرنیسم اساساً با تمام کلان‌روایت‌ها مخالفت می‌کند و این مسئله با کلان‌روایت‌های توحیدی و اسلامی جامعهٔ ما هم در تعارض است. بنابراین کاربست دستورالعمل‌های پست‌مدرنیسم، در گرو داشتن بینشی صحیح از فلسفهٔ آن است.
روایت در علوم سیاسی و مطالعات فرهنگی
روایت در علوم سیاسی، می‌تواند دامنهٔ گسترده‌ای داشته باشد. ما در اینجا به آن مسائلی می‌پردازیم که فصل مشترک علوم سیاسی و مطالعات فرهنگی است. مطالعات فرهنگی رشته‌ای نوظهور است که با رویکردهای مشخصی به تحلیل فرهنگ معاصر می‌پردازد.
ویژگی مهم این رشته، تعهد سیاسی و پرسش سیاسی از فرهنگ است. از نظر استوارت هال، وجه تمایز اصلی این رشته با سایر رشته‌ها «ارتباط میان قدرت و سیاست فرهنگی است که مطالعات فرهنگی تلاش می‌کند اهمیت آن را ازطریق نوعی بررسی بازنمایی‌های انجام‌شده از گروه‌های حاشیه‌ای و بازنمایی‌های انجام‌شده «برای» این گروه‌ها و نیاز به تغییر فرهنگی نشان دهد» (بارکر، 1396).
بدین ترتیب، مطالعات فرهنگی دغدغهٔ برابری را برجسته می‌کند و مؤلفه‌های مقاومت و رهایی‌بخشی را در کانون توجه قرار می‌دهد. این آرمان‌ها در مطالعات فرهنگی اجازهٔ شکل‌گیری «خرده‌روایت» هایی را می‌دهد که می‌تواند هم برای برقراری عدالت اجتماعی در داخل کشور و شنیدن صدای مستضعفان به کار رود، و هم در عرصهٔ جهانی، صدای ایران را در میان کلان‌روایت‌های جهانی (و عمدتاً استکباری)، به گوش جهانیان برساند.
مسئلهٔ دیگر در علوم سیاسی که به روایت مربوط می‌شود، چیزی است که خود را عبارت «پیکار روایت‌ها» نشان می‌دهد. احزاب و مجموعه‌های سیاسی، و در سطح کلان‌تر، کشورهای گوناگون، هر یک روایت خود را از وقایع تبلیغ می‌کنند. روایت‌هایی که نه تنها همگرا نیستند، بلکه در مواردی در تضاد حداکثری با یکدیگر قرار دارند.
تمام این روایت‌ها، ادعای واقعیت و حقیقت دارند و دارای دستگاه «اقناع‌گری» و «به‌هنجارسازی» مخصوص به خود هستند. مخاطبان این روایت‌ها در تلاش‌اند (یا باید تلاش کنند) که با ابزارهایی، این روایت‌ها را رمزگشایی و تفسیر نمایند و میزان همدلی خود با آنها را بسنجند.
روایت در علوم اجتماعی
روایت در علوم اجتماعی هم سرفصل‌های متعددی را پوشش می‌دهد. در اینجا به یک موضوع جالب توجه می‌پردازیم. این که روایت چگونه می‌تواند منجر به «کنش جمعی» شود و یک اجتماع را برانگیزد، موضوع کتاب فردریک دبلیو مِیِر، با عنوان «روایت و کنش جمعی» (1399) است.
او در صدد است تا دو دسته از مسائل را روشن سازد: «اول، مسائل مربوط به کنش جمعی با هدف رسیدن به خیری جمعی و دوم، این مسئلهٔ بنیادی‌تر که اساساً چگونه می‌توانیم برای اعضای اجتماع، نفعی مشترک در یک خیر جمعی تعریف کنیم» (همان).
از نظر مِیِر چهار عامل، مانع شکل‌گیری کنش جمعی می‌شود: عدم شکل‌گیری همکاری میان افراد، عدم اطمینان افراد از مشارکت دیگران، تنزه‌طلبی و تن‌آسایی عده‌ای از افراد نسبت به دیگران و مشخص نبودن منافع مشترک میان افراد. مِیِر، روایت را حلال این مشکلات، و عاملی اساسی در شکل‌گیری کنش جمعیِ معطوف به خیر می‌داند.
روایت در اقتصاد و کسب‌وکار
روایت، حالا در اقتصاد و به‌ویژه در کسب‌وکار هم جاپای خود را محکم کرده است. همهٔ مجموعه‌های اقتصادی، در رقابتی تنگاتنگ، می‌کوشند روایت و داستان جذاب‌تری از محصولات و خدمات خود «بسازند» تا بدین‌وسیله همدلی مشتریان بیشتری را برانگیزند و سهم بیشتری از بازار را به دست آورند.
به قول آنت سیمونز (1397)، «یک مشتری کاملاً راضی و خوشحال ممکن است بعد از شنیدن قصه‌ای دربارهٔ اینکه مشتری دیگری محصول بهتری با نصف قیمت خریده ناگهان ناراحت شود.
بعدش اگر به او اطمینان بدهید که این قصه درست نبوده و رقیبی که اطلاعات کافی نداشته آن را از خودش درآورده، دوباره خوشحال و راضی می‌شود». البته دانلد میلر (1398) هشدار می‌دهد که «مشتری‌ها معمولاً اهمیتی به داستان شما [کارآفرینان و برندتان] نمی‌دهند؛ مهم داستان خودشان است.
قهرمان داستان باید مخاطب‌تان باشد، نه برندتان». درهرحال روایت در این موارد، تابع تمام و کمال مناسبات اقتصادی است و شأنی مصرفی و کارکردی دارد. اقتصاد در اینجا هم سعی می‌کند فرهنگ را تحت سیطرهٔ خود درآورد.
آشنایی با این روش‌ها، می‌تواند مصرف‌کنندگان را در موقعیت آگاهانه‌تری قرار دهد و یا لااقل به تفاهمی انسانی با تولیدکنندگان برساند.
روایت شهر
آخرین موردی که به آن می‌پردازیم، موضوع روایت در شهرنگاری، و به‌طور خلاصه «روایت شهر» است. روشن است که مطالعات شهری، حوزهٔ بسیار گسترده‌ای است: از طراحی شهری و مدیریت شهری گرفته تا مطالعات فضا و جغرافیا و معماری.
در این میان، متونی شکل می‌گیرد که به‌جای دنبال کردن الگوهای علمی، دانشگاهی و منطقی، شهر و آدم‌های آن را «به حرف می‌آورد» و از جانب آنها سخن می‌گوید.
این متون با استفاده از عناصر روایت و داستان‌گویی، به شهر جان می‌بخشند و آن را شخصیت‌پردازی می‌کنند. شهروندان، که معمولاً در قالب توده‌های بی‌شکل دیده می‌شوند، در این روایت‌ها تبدیل به قهرمانانی می‌شوند که هر کدام‌شان داستانی برای گفتن دارند.
روایت شهر، می‌تواند عرصه‌ای برای مقاومت شهر دربرابر تهدیدها، و زمینه‌ای برای کنش جمعیِ شهروندان باشد؛ کنش جمعیِ معطوف به خیر. روایت شهر می‌تواند نقش خرده‌روایت را برای ابراز وجود مستضعفان و برقراری عدالت اجتماعی ایفا کند.
روایت‌گر شهر، آن تجربه‌گری است که شهر و شهروندان را هم از دور و هم از نزدیک زندگی می‌کند و خود را در نقش راویِ این روایت قرار می‌دهد. امیدوارم روشن باشد که مطالعات شهری، وقتی در چنین قالبی قرار می‌گیرد، یقیناً بیشتر بر جان مخاطبانش می‌نشیند و تأثیر بزرگ‌تر وماندگارتری ایجاد می‌کند.
سخن پایانی
برمی‌گردم به ابتدای متن. حالا شاید راحت‌تر بتوان ادعا کرد که روایت همان زندگی است. روایت، نه تنها تحمل بار هستی را آسان‌تر می‌کند، بلکه دارای کارکردهای حیاتی متعددی است که در گوشه‌گوشهٔ زندگی، خودنمایی می‌کند.
ما در این نوشتار، به بعضی از این کارکردها اشاره کردیم: تجربهٔ ادبی و هنری، ادراک فلسفی، کنش جمعیِ معطوف به خیر، عدالت‌خواهی، تسهیل کسب‌وکار و شهرنگاری روایی.
رولان بارت، روایت‌شناس فرانسوی جایی گفته بود: «روایت، بین‌المللی، فراتاریخی و فرافرهنگی است: به‌سادگی آن بیرون ایستاده؛ مثل خود زندگی». من که قبول دارم!
